Cindy Sherman

Es 1977. Una mujer joven llega a Manhattan desde Buffalo con una cámara, ropa de segunda mano y la convicción de que la pintura ya no tiene nada que decirle. No sabe —o quizás sí sabe— que está a punto de fotografiar uno de los diagnósticos culturales más lúcidos del siglo XX. Se llama Cynthia Morris Sherman, tiene veintitrés años, y lo primero que hace en Nueva York es ponerse un disfraz. La escena no es metafórica. Sherman se instala en un estudio pequeño, rodea la cámara de un espejo para verse mientras actúa, ajusta el disparador automático y se convierte en una mujer que no existe. Una mujer atrapada en la cocina de una película de los años cincuenta, con el delantal puesto y la mirada perdida en algo que la cámara no puede capturar. Una chica recién llegada a la ciudad grande, con la valija aún sin abrir y el miedo muy visible. Una seductora detrás de una celosía, recortada contra una luz que viene de ningún lado. Sesenta y nueve fotografías en blanco y negro, formato pequeño, aspecto de fotograma robado de una película que nunca existió. Los llamará *Untitled Film Stills*. Los venderá, al principio, por cincuenta dólares cada uno. En 1995, el Museo de Arte Moderno de Nueva York comprará la serie completa por cerca de un millón de dólares. El mercado del arte habrá cambiado, pero sobre todo habrá cambiado la manera en que la cultura occidental entiende la imagen de la mujer, la representación del cuerpo, la relación entre identidad y disfraz. Y Cindy Sherman habrá sido la palanca de ese cambio. Lo que sigue es la historia de cómo una chica del suburbio de Long Island, hija de un ingeniero y una maestra, criada lejos de cualquier mundo artístico, se convirtió en la fotógrafa —o más bien, en la artista— más influyente de la segunda mitad del siglo XX. Una artista que nunca aparece en sus propias fotografías, aunque esté en todas ellas. Que se define como anónima en su obra. Que pasó del blanco y negro de los setenta a los maniquíes desarticulados de los noventa, de las prótesis de látex del Renacimiento artificial a las selfies distorsionadas de Instagram. Que construyó, durante casi cinco décadas, el archivo visual más persistente sobre lo que significa ser mujer en una cultura que no deja de fabricar imágenes de mujeres.

Orígenes: el suburbio, la familia, la lejanía del arte

Glen Ridge, New Jersey, 1954. Cynthia Morris Sherman nace el 19 de enero como la menor de cinco hijos de una familia de clase media sin ninguna conexión con el mundo artístico. Su padre es ingeniero, su madre maestra. Pronto la familia se muda a Huntington, Long Island, donde Sherman pasa la infancia y la adolescencia en un entorno que ella misma describirá años después como perfectamente ordinario. No hay museos en el horizonte cotidiano, no hay galerías, no hay debates sobre arte en la mesa familiar. Hay, eso sí, el cine. La televisión. Las revistas. La iconografía del entretenimiento masivo que saturaba la cultura norteamericana de los años sesenta. Esa distancia entre el origen y la obra es parte del mito de Sherman, pero también parte de su argumento. Sus series más importantes hablan precisamente de eso: de cómo las imágenes que circulan en la cultura popular —el melodrama de Hollywood, la revista de moda, el centerfold de Playboy, la pintura del Renacimiento europeo— construyen expectativas sobre los cuerpos, especialmente sobre los cuerpos femeninos. Para hacer ese trabajo, Sherman no necesitaba haber crecido en un ambiente artístico. Necesitaba haber crecido saturada de imágenes comunes, que es exactamente lo que pasó. La infancia en Huntington tiene otro dato relevante: Sherman era, según sus propios recuerdos, una niña aficionada a los disfraces y a la transformación. Se maquillaba con los artículos de su madre, se ponía ropa vieja, se convertía en personajes. Este gesto —que en la infancia es juego— se convertiría en el núcleo formal de toda su producción adulta. La diferencia entre la niña que se disfraza frente al espejo de su cuarto y la artista que se disfraza frente a la cámara en Manhattan es de escala y de conciencia, no de naturaleza.

La adolescencia de Sherman coincide con uno de los momentos más convulsionados de la historia norteamericana: la guerra de Vietnam, el movimiento por los derechos civiles, el feminismo de segunda ola, la contracultura. Ella no militó en ninguno de esos frentes, al menos no de manera directa. Pero la energía de esa época —la pregunta sobre las identidades, sobre los roles, sobre quién tiene derecho a qué tipo de cuerpo y de voz— entró de manera oblicua en su trabajo. El feminismo de segunda ola, con pensadoras como Betty Friedan y el movimiento que empezaba a articular la crítica a la representación mediática de la mujer, estaba en el aire. Sherman lo respiró sin necesidad de adherir explícitamente. En 1972, a los dieciocho años, se inscribe en el State University College de Buffalo, que hoy forma parte del sistema SUNY. Buffalo, en el extremo occidental del estado de Nueva York, junto al lago Erie, era entonces una ciudad industrial en declive pero con una escena artística activa, energizada por la presencia de la universidad. Sherman llega con la intención de estudiar pintura. Esta elección inicial importa porque su abandono posterior importa: el gesto de renunciar a la pintura —de declarar que el medio ya no le alcanza para lo que quiere decir— es el primer acto consciente de su poética. Antes de hacer una sola fotografía artística, Sherman ya había tomado una decisión teórica: que la imagen reproducida era más urgente que la imagen creada desde cero.

Buffalo también le da algo que no estaba en los planes: una comunidad. En la universidad conoce a un grupo de artistas jóvenes que trabajan con ideas similares sobre la apropiación de imágenes, la cultura popular y la representación. Entre ellos está Robert Longo, que años después será también una figura clave del posmodernismo artístico norteamericano. La relación entre Sherman y Longo —artística y personal— define los últimos años de la universidad y el primer período neoyorquino. En 1977, ambos se mudan a Manhattan casi simultáneamente. Huntington, Glen Ridge, Buffalo: tres geografías del margen. No el margen de la pobreza o la exclusión, sino el margen del arte institucional, de los museos, de las galerías, de los debates críticos que ocurrían en las páginas de revistas como Artforum o en los estudios del SoHo. Sherman llega a Nueva York sin pertenecer a ninguna red establecida, sin haber asistido a ninguna escuela de arte de élite, sin credenciales críticas. Lo que trae es la capacidad técnica adquirida en Buffalo, una intuición visual extraordinaria, y la decisión de explorar algo que aún no sabe cómo nombrar pero que tiene que ver con el disfraz, la actuación, y la imagen de las mujeres en el cine.

Formación: el abandono de la pintura y el descubrimiento del disfraz

La transición de Sherman de la pintura a la fotografía no fue un proceso gradual sino una ruptura. Ella misma la describe con una claridad que no deja lugar a ambigüedades: llegó a la conclusión de que todo lo que quería representar ya existía en alguna imagen. La pintura le exigía inventar desde cero lo que la fotografía le permitía tomar prestado, alterar, citar, subvertir. Esta lógica —que es en sí misma una posición teórica sobre el estatuto de la imagen en la era de la reproducción masiva— la lleva a abandonar el caballete y a empezar a usar la cámara como herramienta conceptual. En Buffalo, las primeras fotografías ya anticipan lo que vendrá. La serie *Bus Riders* (1975-1976) muestra a Sherman caracterizada como distintos pasajeros de un autobús: hombres, mujeres, personas de distintas clases sociales y edades. El dispositivo es simple pero revelador: una sola persona se convierte en múltiples personas usando ropa, posturas y gestos. La identidad como vestuario. El yo como colección de roles posibles. Estas imágenes tempranas son poco exhibidas y relativamente poco conocidas, pero son la prueba de que Sherman llegó a Manhattan con una hipótesis ya formada. No descubrió el disfraz en Nueva York: lo perfeccionó. Las influencias que Sherman reconoce son casi todas visuales y populares, no teóricas ni académicas. El cine clásico de Hollywood, especialmente el melodrama y el cine negro de los años cincuenta. El neorrealismo italiano, con la figura de Monica Vitti como icono particular —esa actriz de mirada perdida que Antonioni usó para hablar de la alienación moderna. Las fotografías de actrices en revistas de cine, el star system como sistema de fabricación de identidades para consumo masivo. Sherman estudia estas imágenes como quien estudia un idioma: para después hablar ese idioma con acento propio.

La llegada a Nueva York en 1977 la sitúa en el centro geográfico e histórico del debate artístico más intenso de la época. El SoHo está en ebullición. Artistas conceptuales, performers, videoartistas, críticos de la revista October debaten sobre el posmodernismo, la apropiación, el fin de la originalidad. En ese año, el curador Douglas Crimp organiza la exposición *Pictures* en Artists Space, una muestra que reunirá a Sherrie Levine, Jack Goldstein, Robert Longo y otros artistas que trabajan con imágenes tomadas de la cultura de masas. Sherman no está en esa muestra. Este dato importa: su canonización como figura central del posmodernismo no fue el resultado de una participación activa en un movimiento, sino de una operación crítica posterior. En 1979, Crimp amplía su ensayo sobre la exposición para la revista October e incorpora a Sherman y los *Untitled Film Stills*. En ese texto seminal, Crimp lee las fotografías de Sherman como la demostración más precisa de la tesis posmoderna: las imágenes de Sherman no representan la realidad sino otras imágenes. Citan el cine de los cincuenta sin citar ninguna película concreta. El referente es el sistema de representación, no ningún objeto real. El espectador reconoce los arquetipos —la ingenua, la seductora, la ama de casa desesperada, la chica en peligro— porque los ha visto mil veces en el cine, aunque no pueda identificar la película específica de la que provienen. Eso es exactamente lo que Sherman buscaba demostrar: el sistema funciona con independencia del referente concreto. Así queda construida la genealogía crítica de Sherman: artista que llegó al posmodernismo desde la intuición visual y el trabajo solitario, y fue incorporada al movimiento por la crítica que necesitaba su obra para ilustrar sus tesis. La diferencia entre los dos relatos no es menor.

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"Solo podía usar la cámara y desarrollar mis ideas con ella. Todo lo que quería representar ya existía en alguna imagen."

Los Untitled Film Stills: el fotograma de la película que no existe

Entre 1977 y 1980, Sherman produce las sesenta y nueve fotografías en blanco y negro que componen los *Untitled Film Stills*. El formato es pequeño —aproximadamente veinticinco por veinte centímetros— y deliberadamente amateur: el grano de la película, el encuadre a veces inestable, la iluminación que simula la urgencia de una fotografía de prensa o de un rodaje de bajo presupuesto. Todo está calculado para parecer encontrado, no fabricado. Esta es la primera gran trampa de Sherman: sus imágenes más artificiales son las que parecen más naturales. Cada fotografía presenta a una mujer en una situación de suspenso narrativo. No sabemos qué pasó antes ni qué pasará después. Una joven de espaldas camina por una calle de noche. Una mujer mira hacia la ventana de una cocina con la expresión de quien espera algo que no llega. Una figura femenina se recuesta en una cama de hotel con la ropa puesta, los zapatos aún calzados. El espectador completa la historia porque conoce el código: son imágenes de películas de los años cincuenta y sesenta, con todos sus arquetipos de género intactos. La mujer vulnerable. La mujer deseante. La mujer en peligro. La trampa se cierra cuando el espectador intenta recordar la película de la que proviene cada fotograma y no puede, porque ninguna de esas películas existe. Sherman nunca cita una obra concreta. Construye el efecto de cita sin el original. Esta operación —que los críticos posmodernos llamarán simulacro siguiendo a Jean Baudrillard— tiene una consecuencia política precisa: si el espectador reconoce los arquetipos sin necesitar la referencia concreta, significa que esos arquetipos están instalados en la percepción cultural con una fuerza que no depende de ninguna obra individual. La opresión de los roles de género no necesita ser prescripta por ningún texto particular: está en el agua que todos beben.

El mercado de los *Untitled Film Stills* en los años setenta era microscópico. Sherman vendía las fotografías por cincuenta dólares, a veces menos. El circuito era el de las galerías alternativas del SoHo, la revista October, los departamentos de arte de universidades donde se leía a Laura Mulvey y a Roland Barthes. No había coleccionistas esperando en la puerta. No había subastas. El reconocimiento fue lento, construido en los márgenes del mercado oficial del arte, que en esa época seguía organizado alrededor de la pintura. El cambio de escala ocurre en 1995. El Museo de Arte Moderno de Nueva York —institución fundacional del canon del arte moderno occidental— compra la serie completa por aproximadamente un millón de dólares. Este número circuló como noticia en todos los medios especializados y en muchos de los generales, precisamente porque representaba algo que hasta entonces no había sucedido: una fotografía —no una pintura, no una escultura, una fotografía en blanco y negro de pequeño formato— alcanzaba el rango económico y simbólico de las grandes obras del canon. La adquisición del MoMA no fue solo un acto de coleccionismo institucional: fue una declaración sobre el estatuto del arte fotográfico en la jerarquía de los medios. Hoy, los *Untitled Film Stills* son universalmente reconocidos como una de las series más importantes de la segunda mitad del siglo XX. Se estudian en todas las escuelas de arte del mundo. Han generado una bibliografía crítica voluminosa. Y siguen funcionando con la misma eficacia que cuando Sherman los hizo: siguen atrapando al espectador que los reconoce antes de entender qué está reconociendo.

Los años ochenta: el cuerpo como campo de batalla

Si los *Untitled Film Stills* diagnosticaron el problema —la imagen de la mujer como construcción cultural— las series de los años ochenta llevaron el diagnóstico a sus consecuencias más perturbadoras. La primera señal del cambio de registro fue la serie *Centerfolds* (1981), comisionada originalmente por la revista Artforum para una edición especial. Las doce fotografías en color y gran formato muestran figuras femeninas recostadas en posición horizontal, con ropa cotidiana, en interiores domésticos o sobre superficies frías. La referencia al *centerfold* —la página central desplegable de las revistas para hombres, el formato iconográfico del desnudo femenino para consumo masculino— es explícita en el título. Pero el contenido subvierte completamente la expectativa del formato. Las mujeres de Sherman no miran al observador con la invitación sexual que el *centerfold* prescribe. Están pensativas, asustadas, perdidas en algún pensamiento que el espectador no puede leer. Sus cuerpos están cubiertos. La posición horizontal sugiere vulnerabilidad, no disponibilidad erótica. Artforum rechazó las imágenes para la publicación prevista porque no respondían a los códigos esperados. El rechazo fue, para Sherman, la mejor validación posible: había construido imágenes que el sistema no podía digerir sin indigestarse. De esa serie surge el récord histórico de mercado. *Untitled #96* (1981), una joven recostada en un suelo de linóleo, con suéter naranja y un periódico en la mano, mirando hacia abajo con expresión de angustia contenida, se vendió en Christie's en mayo de 2011 por tres millones ochocientos noventa mil dólares. En ese momento era el precio más alto jamás pagado por una fotografía en subasta. El récord fue superado meses después por *Rhein II* de Andreas Gursky, pero la cifra consolidó definitivamente a Sherman como la fotógrafa —o artista que usa la fotografía— más cotizada del mercado internacional.

La segunda mitad de los ochenta representó el giro más radical de Sherman hasta ese momento. Las series *Fairy Tales* y *Disasters* (1985-1989) abandonaron la referencia al cine y la moda para entrar en un territorio explícitamente perturbador: vómito, sangre, maniquíes desarticulados, carne, basura, prótesis grotescas. Las imágenes son difíciles de ver, y deliberadamente lo son. Sherman no estaba haciendo horror por el horror: estaba llevando a su conclusión lógica la pregunta sobre qué hay debajo de las representaciones culturales del cuerpo femenino cuando se les quita el glamour, la seducción, la artificialidad decorativa. Esta escalada hacia lo grotesco dividió a la crítica. Algunos la leyeron como una regresión, como si Sherman hubiera agotado su hipótesis central y no encontrara otra salida que el shock. Otros —entre ellos la crítica teórica Rosalind Krauss, editora de October y una de las lectoras más rigurosas del posmodernismo— la defendieron como la profundización más coherente del proyecto iniciado con los *Film Stills*. Si esas imágenes tempranas mostraban la superficie del sistema de representación, las series de los ochenta mostraban lo que ese sistema esconde: la violencia sobre el cuerpo, el grotesco que subyace al ideal. El contexto político añade una capa de lectura. Los años ochenta del gobierno Reagan fueron años de conservadurismo moral intenso, de debates sobre la censura artística, de la guerra del senador Jesse Helms contra el National Endowment for the Arts. En ese clima, las imágenes perturbadoras de Sherman no eran solo propuestas estéticas: eran actos de resistencia cultural, aunque Sherman nunca las enmarcara en esos términos explícitamente.

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"Me siento anónima en mi trabajo. Cuando miro las fotografías, nunca me veo a mí misma; no son autorretratos. A veces desaparezco."

Los History Portraits y las Sex Pictures: la historia del arte y el cuerpo sin cuerpo

En 1988, mientras completaba las últimas series grotescas de los ochenta, Sherman comenzó a trabajar en lo que se convertiría en una de sus contribuciones más aplaudidas y más discutidas: los *History Portraits*, también conocidos como *Old Masters*. La serie, completada en 1990, muestra a Sherman transformada en personajes de la pintura del Renacimiento, el Barroco y el Rococó —referencias a Caravaggio, Rafael, Fragonard, Ingres y otros maestros del canon occidental. Las transformaciones son técnicamente extraordinarias: pelucas barrocas, narices de látex, pieles envejecidas con maquillaje, barrigas postizas, pechos que simulan gotear leche, verrugas, joyas falsas, brocados. Pero los *History Portraits* no son parodia ni homenaje: son una intervención crítica en la historia del arte. Lo que Sherman hace visible es el mecanismo de fabricación de los cuerpos en la pintura clásica: esos cuerpos —especialmente los femeninos— fueron idealizados, manipulados, dispuestos para el placer de un observador que se asumía masculino, blanco y de clase alta. Al reproducir esos cuerpos con prótesis visibles, con el artificio a la vista, Sherman muestra que la idealidad clásica era también una construcción, tan artificial como sus propios disfraces. Los grandes maestros también fabricaban imágenes. La diferencia es que nadie les había pedido que lo admitieran. Otro gesto notable de la serie: Sherman se traviste también como figuras masculinas de la pintura clásica. La pregunta sobre el género del artista —quién mira, quién pinta, quién es mirado— entra de manera literal en las imágenes. Sherman no solo cuestiona cómo fueron representadas las mujeres en la historia del arte: también cuestiona quién tuvo el poder de representar y qué autorizó ese poder.

En 1992 llegó el trabajo más extremo de Sherman: las *Sex Pictures*. En esta serie, Sherman eliminó su propio cuerpo de las fotografías. Usó maniquíes, prótesis genitales y cuerpos desarticulados para construir imágenes que abordan la pornografía y la violencia sexual sin ningún eufemismo. Es el grado cero de su lógica: la representación del cuerpo femenino sin ningún cuerpo femenino real, solo los sustitutos plásticos que el mercado de la sexualidad masifica. Las *Sex Pictures* son deliberadamente difíciles de mirar. No producen excitación: producen incomodidad, a veces asco, siempre una distancia reflexiva. El mecanismo es el mismo de los *Untitled Film Stills* pero llevado al extremo: Sherman construye el sistema de representación con sus elementos más reducidos, los muestra en su artificialidad más descarnada, y obliga al espectador a preguntarse cómo puede funcionar ese sistema —cómo puede generar deseo, cómo puede objetificar un cuerpo— cuando el cuerpo ya no está y solo quedan las piezas de plástico que lo simulan. La crítica de los noventa fue ambivalente ante esta serie. Para algunos era el callejón sin salida de un proyecto que se había vuelto redundante. Para otros era la demostración de que Sherman seguía encontrando territorios nuevos en la exploración de una misma pregunta: ¿qué fabrica la cultura cuando fabrica una imagen de mujer? La coherencia del proyecto —esa capacidad de hacer siempre la misma pregunta de maneras radicalmente distintas— es una de las razones por las que la obra de Sherman resiste décadas de análisis sin agotarse.

El siglo XXI: payasos, mujeres de sociedad e Instagram

El cambio de siglo trajo a Sherman nuevas herramientas y nuevos territorios. La serie *Clowns* (2003-2004) fue la primera en la que utilizó edición digital de manera extensiva: los payasos son fotografiados y luego compuestos digitalmente contra fondos manipulados, atmósferas irreales, cielos de colores imposibles. Los payasos de Sherman no son divertidos. Son solitarios, grotescos, perturbadores. El entretenimiento como máscara del horror —o más precisamente, la máscara como única realidad disponible, sin nada detrás— es la tesis de la serie. En términos formales, la incorporación del montaje digital significó un salto en la producción visual de Sherman: las imágenes de los *Clowns* son más espectaculares, más saturadas, más cercanas al videoclip o al afiche publicitario de gran escala que a la fotografía de los *Film Stills*. El cambio de escala es también un cambio de poder visual. En 2008, Sherman produjo los *Society Portraits*, una serie sobre mujeres mayores de clase alta, impecablemente vestidas, con el rostro intervenido por la cirugía estética. Para interpretarlas, Sherman usó maquillaje y prótesis que la hacen aparentar décadas más que su edad real. El resultado son imágenes de una tristeza particular: mujeres que tienen todo lo que el sistema les prometió —dinero, ropa, estatus, el cuerpo corregido por el bisturí— y que sin embargo proyectan una soledad y una angustia que ninguno de esos atributos puede resolver. Es quizás la serie más directamente política de Sherman en términos de clase: una mirada sin piedad sobre cómo las mujeres adineradas envejecen —o no pueden envejecer— en un sistema que las define por su apariencia y luego las abandona cuando la apariencia no puede sostenerse sin intervención quirúrgica.

En 2017, a los sesenta y tres años, Sherman hizo público su perfil de Instagram. La decisión fue interpretada por la crítica como uno de sus movimientos más inteligentes en décadas, y no es difícil ver por qué. Instagram es la plataforma donde millones de personas construyen identidades ficticias de sí mismas a través de imágenes cuidadosamente seleccionadas y editadas. Es, en términos conceptuales, el territorio que Sherman exploró antes de que existiera: la selfie como acto de construcción de identidad, el filtro como disfraz, el like como validación del rol social. Sherman usa Instagram de manera radicalmente distinta a como lo usan sus millones de usuarios. Con las aplicaciones FaceTune y Perfect365 —diseñadas para embellecer, alisar, perfeccionar la imagen de quien se fotografía— construye figuras histriónicas, caricaturescas, perturbadoras: bocas exageradas, ojos imposibles, colores que no existen en ninguna piel humana. El resultado no es bello: es la belleza llevada al límite de lo soportable, donde se convierte en su opuesto. El instrumento diseñado para la autoexhibición narcisista se convierte, en sus manos, en un laboratorio de la imagen femenina fabricada. Y a diferencia de sus series anteriores —que requerían producción, galería, catálogo, curador— Instagram le permite trabajar, como ella misma declaró en una entrevista, «sin galería, sin curador, sin intermediario». La democratización del medio como nuevo campo de exploración: la fotógrafa que siempre trabajó sola encuentra en la plataforma el formato perfecto para su metodología.

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"Todo el mundo cree que son autorretratos pero no están pensados así. Solo me uso a mí misma como modelo porque sé que puedo llevarme a los extremos, hacer que cada toma sea lo más fea, torpe o ridícula posible."

Técnica y proceso: el trabajo solitario de la transformación

Uno de los aspectos más singulares de la obra de Sherman es su metodología de producción. En la gran mayoría de sus series, Sherman trabaja completamente sola. Es simultáneamente fotógrafa, modelo, directora de arte, maquilladora, vestuarista, peluquera y técnica de iluminación. El disparador automático o el cable disparador —que le permite activar la cámara desde la posición de la modelo— es su herramienta técnica fundamental. Junto a la cámara siempre hay un espejo, que le permite verse en la posición y con la caracterización que quiere capturar. El arsenal de transformación que Sherman ha acumulado a lo largo de su carrera incluye pelucas de todas las épocas y estilos, prótesis de látex para narices, orejas, vientres y pechos de distintas morfologías, maquillaje teatral, uñas postizas, ropa que va desde trajes de segunda mano comprados en tiendas de ropa usada hasta prendas de alta costura prestadas o compradas para series específicas. En las series de los ochenta y noventa, las prótesis de látex alcanzaron un nivel de elaboración extraordinario: para los *History Portraits*, los cuerpos de la pintura barroca se reconstruyeron con barrigas postizas, pechos que simulaban gotear leche, verrugas, manchas. El grotesco era el mensaje, pero el grotesco requería una técnica precisa. Sherman describe su proceso de trabajo en términos que mezclan la planificación con la intuición: "Pienso en convertirme en una persona diferente. Me miro en el espejo junto a la cámara. Es como un trance. Al mirarme intento convertirme en ese personaje a través del lente. Cuando veo lo que quiero, mi intuición toma el control, tanto en la actuación como en la edición. Ver a esa otra persona que está ahí arriba: eso es lo que quiero. Es como magia." Este relato del proceso como trance —la artista que se pierde en el personaje hasta no reconocerse— es también una declaración sobre la naturaleza de la identidad: si el trance es posible, si la transformación puede ser tan completa que la propia persona no se reconoce, entonces la identidad es mucho más permeable y construida de lo que solemos admitir.

La escala de sus imágenes cambió radicalmente a lo largo de su carrera, y ese cambio no fue solo estético sino político. Los *Untitled Film Stills* eran pequeños, manejables, casi íntimos: podías sostenerlos en la mano, hojearlos como si fueran de una revista. Las series de los ochenta y especialmente las de los noventa en adelante son monumentales: grandes formatos que ocupan la pared, que imponen al observador su presencia física antes de que el contenido pueda ser procesado. Esta transición de la escala fotográfica convencional a la escala de la pintura de historia o del cartel publicitario no es accidental. El cambio de escala amplifica el efecto: la imagen que te ocupa el campo visual opera de manera diferente a la imagen que cabe en un libro. Otro rasgo técnico definitorio es la evolución en el uso del color. Los *Film Stills* son en blanco y negro, lo que refuerza su efecto de documento histórico, de fotograma robado. A partir de los *Rear Screen Projections* (1980-81), Sherman incorpora el color de manera sistemática, y con él toda la artificialidad que el color fotográfico conlleva: saturaciones imposibles, contrastes que ningún ojo ve exactamente así, la belleza o la fealdad ampliadas por la química o el píxel. En las series digitales de los dos mil y en Instagram, el color es completamente artificial: no existe el límite de lo que una película química puede reproducir. El espectro visible entero está disponible, y Sherman lo usa con la misma lógica que todo lo demás: llevarlo al punto donde revela su propia artificialidad. Esta coherencia metodológica —la misma persona, trabajando sola, explorando siempre la misma pregunta con herramientas que se actualizan— es lo que le da unidad a una obra que en apariencia es fragmentaria, constituida por series discontinuas que a veces parecen no tener relación entre sí. La continuidad no está en el estilo superficial sino en la pregunta de fondo: qué fabricamos cuando fabricamos una imagen.

Reconocimiento institucional: premios, museos y el mercado

La trayectoria institucional de Sherman es el mapa de cómo el arte contemporáneo asimila a sus figuras más disruptivas. En 1995 recibió la MacArthur Fellowship, comúnmente conocida como el Genius Grant, una beca de prestigio extraordinario que se otorga a artistas e intelectuales norteamericanos por la originalidad y el impacto de su trabajo. Ese mismo año se produjo la adquisición de los *Untitled Film Stills* por el MoMA. La coincidencia no es casual: 1995 fue el año en que la institución del arte norteamericano consolidó definitivamente el lugar de Sherman en el canon. En 2012, el Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó la retrospectiva más completa de su obra hasta la fecha: más de ciento setenta fotografías que cubrían desde los *Bus Riders* de Buffalo hasta las series más recientes. La muestra se presentó entre el 26 de febrero y el 11 de junio de ese año antes de itinerar al San Francisco Museum of Modern Art, el Walker Art Center de Minneapolis y el Dallas Museum of Art. La retrospectiva fue el acontecimiento artístico del año en los Estados Unidos y tuvo una cobertura crítica y periodística inusual para una exposición de arte contemporáneo: Sherman era ya, para ese momento, un nombre conocido más allá de los círculos especializados. En 2019 recibió la Medalla Nacional de las Artes de los Estados Unidos, otorgada por el presidente. El reconocimiento oficial del Estado norteamericano a una artista cuya obra pasó gran parte de su trayectoria desafiando las convenciones culturales y morales que ese mismo Estado promovía tiene una ironía que probablemente Sherman aprecia. En 2024, el Museo M+ de Hong Kong abrió *Yasumasa Morimura and Cindy Sherman: Masquerades*, la primera exposición mundial que pone en diálogo a Sherman y al artista japonés Yasumasa Morimura, que hizo de la obra de Sherman el punto de partida de una investigación propia sobre identidad, apropiación y mirada cultural cruzada.

Legado: la selfie que llegó cincuenta años tarde

El legado de Cindy Sherman opera en varios registros simultáneos. El más obvio es el del mercado: demostró que la fotografía podía alcanzar los precios de la pintura y la escultura, y en ese proceso transformó el mercado del arte. Antes de que *Untitled Film Stills* llegara al MoMA por un millón de dólares, la fotografía era en general considerada un medio menor en términos de cotización. Después, la fotografía de autor entró definitivamente en las subastas de Christie's y Sotheby's con el mismo rango que los medios tradicionales. El legado artístico es más profundo. La influencia más documentada es la del artista japonés Yasumasa Morimura, que descubrió la obra de Sherman a través de revistas japonesas de arte y creyó, durante un tiempo, que eran fotografías de distintas mujeres. Cuando entendió que era una sola persona transformándose, describió la revelación como un choque que cambió su vida artística. Morimura construyó una obra propia que inserta su propio cuerpo en imágenes icónicas de la historia del arte occidental, releyéndolas desde la perspectiva de un artista japonés, y en ese proyecto la deuda con Sherman es explícita y reconocida. La artista Nikki S. Lee llevó la exploración de la identidad a través del disfraz a otro registro —infiltrándose en grupos culturales diferentes y fotografiándose como miembro de esos grupos— siguiendo una lógica que Sherman había articulado primero. Laurel Nakadate, entre otras artistas de las generaciones siguientes, trabajó la performance y la fotografía con una exploración de roles de género que tiene en Sherman su precedente más directo. Pero quizás el legado más masivo y menos reconocido de Sherman es la selfie. La práctica de fotografiarse a uno mismo, de construir versiones ficticias de la propia identidad a través de la imagen, de usar filtros y aplicaciones para alterar la apariencia y producir una versión aspiracional o grotesca de uno mismo: todo esto es, conceptualmente, lo que Sherman lleva haciendo desde 1977. Llegó cincuenta años antes que el smartphone, y la cultura digital llegó a confirmar que su diagnóstico era correcto.

El lugar de Sherman en la historia del arte del siglo XX y XXI es el de alguien que hizo la pregunta correcta en el momento correcto y tuvo la disciplina de seguir haciéndola durante cinco décadas. La pregunta es: ¿qué fabrica la cultura cuando fabrica una imagen de mujer? Y la respuesta que su obra da —de manera siempre visual, nunca discursiva— es que fabrica un sistema de expectativas, roles y opresiones que funciona con independencia de cualquier obra individual. El sistema es el mensaje, parafraseando a McLuhan. La representación es la realidad, avant la lettre de Baudrillard. Lo que hace que esta obra no sea solo un argumento teórico ilustrado con imágenes es su capacidad de funcionar visualmente antes de que el concepto llegue. Las fotografías de Sherman atraen, inquietan, seducen, repelen, producen reconocimiento e incomodidad simultáneos, antes de que ninguna tesis crítica sea convocada. Esta es la diferencia entre el arte y la ilustración de una idea: el arte produce la experiencia que la idea solo puede describir. Sherman produce esa experiencia con una consistencia de casi cincuenta años que pocos artistas de cualquier generación pueden igualar. Hoy vive en Manhattan. Trabaja sola. Sigue fotografiándose. En Instagram, una aplicación diseñada para que todos parezcan más jóvenes, más bellos y más felices de lo que son, ella construye figuras que parecen más viejas, más grotescas y más inquietantes de lo que ningún filtro debería permitir. El sistema sigue siendo el mismo. La trampa sigue funcionando. Y Sherman sigue encontrando la manera de mostrar exactamente cómo funciona.

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"La gente asume que un autorretrato es narcisista y que estás tratando de revelar algo sobre ti misma. De hecho, nada de mi trabajo es sobre mí ni sobre mi vida privada."

La exposición de 2024 en M+ Hong Kong que puso en diálogo a Sherman con Morimura iluminó una dimensión de su legado que hasta entonces había sido menos analizada: la manera en que su obra viajó más allá de la cultura angloamericana y generó conversaciones en contextos radicalmente distintos. Morimura leyó a Sherman desde Osaka, desde la experiencia de un artista japonés que miraba la historia del arte occidental como un sistema de imágenes ajenas, potente y extraño a la vez. Que esa lectura produjera una obra propia de la magnitud de la de Morimura dice algo sobre la universalidad del argumento de Sherman: la pregunta sobre cómo las imágenes construyen identidades no es una pregunta solo occidental ni solo feminista. Es una pregunta sobre el poder y la representación que tiene relevancia en cualquier contexto donde las imágenes circulen con la velocidad y la saturación que caracterizan la cultura contemporánea. Es decir, en todas partes. Su galería actual es Sprüth Magers, con sedes en Berlín, Londres y Los Ángeles. La presencia institucional de Sherman en las colecciones de los museos más importantes del mundo —MoMA, Tate Modern, Guggenheim, Whitney, entre muchos otros— está consolidada. Sus obras en el mercado secundario circulan regularmente por encima del millón de dólares. Pero ninguno de estos indicadores explica por qué su trabajo sigue importando, por qué sigue generando tesis doctorales y artículos críticos y conversaciones en los departamentos de arte de las universidades de todo el mundo. Lo que explica esa perdurabilidad es más simple y más difícil de medir: hizo obra que funciona. Obra que se mete bajo la piel del espectador y trabaja ahí, despacio, desarmando certezas sobre la identidad y la representación que nunca pedimos que nadie desarmara, pero que una vez desarmadas no pueden ser ignoradas.

La síntesis más honesta de lo que Cindy Sherman hizo es también la más incómoda. En el núcleo de su proyecto está la afirmación de que no hay núcleo: que debajo de todos los disfraces culturales no hay una identidad esencial, un yo verdadero, una mujer real esperando ser descubierta. Hay otra capa de disfraz. Esta idea —que en 1977 era una tesis de vanguardia en los debates del posmodernismo académico— en 2026, en la era de los avatares digitales, los filtros de realidad aumentada, los influencers y la identidad como marca personal, parece simplemente una descripción precisa de cómo funciona la cultura. Sherman llegó cincuenta años antes que el resto del mundo a entender cómo íbamos a terminar viviendo. Eso es lo que hace que sus primeras fotografías —esas imágenes pequeñas, en blanco y negro, vendidas por cincuenta dólares en galerías del SoHo— sigan siendo contemporáneas. No porque el mundo no haya cambiado, sino porque el problema que señalaron no ha sido resuelto. Las representaciones siguen fabricando identidades. Los roles siguen operando con la fuerza de lo natural. La imagen sigue siendo el campo de batalla donde se decide qué tipo de cuerpo es visible y deseable y cuál no. Y Cindy Sherman, con su disparador automático y su espejo y sus prótesis de látex, sigue siendo la artista que con más precisión cartografió ese campo de batalla antes de que supiéramos que estábamos en una guerra.