Artistas
plásticos
Argentina

Marta Inés Minujín nació el 30 de enero de 1943 en Buenos Aires, Argentina. Creció en un entorno que poco tenía que ver con el mundo del arte institucional: su padre era carnicero y su madre modista, y la artista quedó huérfana a los trece años. Lejos de disuadirla, esa ruptura temprana con cualquier estructura familiar convencional pareció acelerar su búsqueda creativa. Comenzó a estudiar en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano y luego en la Escuela Nacional Prilidiano Pueyrredón, aunque nunca se graduó formalmente. Su primera exposición individual tuvo lugar en 1959, en el Teatro Agón de Buenos Aires, cuando tenía dieciséis años.\n\nEn 1961 obtuvo una beca del Fondo Nacional de las Artes que le permitió viajar a París, entonces epicentro de las vanguardias europeas. Allí vivió en condiciones austeras, durmiendo sobre colchones en su estudio, y fue precisamente ese material —el colchón— el que se convirtió en el soporte inaugural de su obra. En 1963, en Paris, realizó La Destrucción, una performance en la que convocó a otros artistas a destruir con fuego y dinamita una construcción de colchones y objetos blandos. La acción fue filmada y se convirtió en un manifiesto temprano de su poética: el arte como evento efímero, participativo e irreversible.\n\nDe regreso en Buenos Aires en 1964, Minujín se insertó de inmediato en el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, el laboratorio más dinámico del arte argentino de la época. Ese mismo año ganó el Premio Nacional del Di Tella con Revuélquese y viva, una instalación interactiva que proponía al visitante intervenir directamente la obra. El gesto era programático: el espectador pasivo debía convertirse en cómplice activo. Esta convicción atravesaría toda su carrera.\n\nEn 1965, junto al artista Rubén Santantonín y con la colaboración de varios artistas más, presentó La Menesunda en el Instituto Di Tella. La obra, cuyo nombre en lunfardo alude a una situación confusa y caótica, consistía en un laberinto de once ambientes que ocupaba la totalidad de la sala principal del instituto. Los visitantes atravesaban espacios con televisores en circuito cerrado, una cabina giratoria espejada, cámaras con frío, habitaciones de terciopelo, lluvia de confetti y neón. En apenas quince días, la instalación fue visitada por decenas de miles de personas. Hoy se la considera una de las obras fundacionales del arte de instalación en América Latina y un antecedente directo de los entornos inmersivos contemporáneos.\n\nEntre 1966 y los primeros años de la década del setenta, Minujín residió en Nueva York, donde recibió la Beca Guggenheim en 1966 y se vinculó con figuras como Andy Warhol. En esa etapa desarrolló obras centradas en la comunicación mediática y la tecnología: Minuphone (1967) era una cabina telefónica psicodélica en la que el visitante interactuaba con imágenes y sonidos al marcar un número; Minucode (1968) exploró la transmisión simultánea de señales de televisión entre Argentina, Estados Unidos y Japón.\n\nEn 1983, con el retorno de la democracia en Argentina, Minujín realizó El Partenón de los Libros Prohibidos en la Avenida 9 de Julio de Buenos Aires. La estructura, de doce metros de altura, reproducía las proporciones del Partenón de Atenas y estaba recubierta con aproximadamente veinticinco mil libros que habían sido censurados durante la dictadura militar. Al concluir la muestra, la instalación fue desmantelada y los libros fueron distribuidos entre el público. La obra fue reactivada en 2017 para la documenta 14 en Kassel, Alemania, esta vez con más de cien mil volúmenes y emplazada sobre la misma plaza donde los nazis quemaron libros en 1933.\n\nA lo largo de los años ochenta y noventa, Minujín continuó produciendo obras de gran escala que combinaban escultura, performance y participación colectiva: el Obelisco de pan dulce (1979), la Venus de Milo cayendo (1986), y numerosas intervenciones con materiales agrícolas —naranjas, repollos, toronjas— que llevó a museos de San Pablo, Ciudad de México y Buenos Aires como gestos de desacralización del espacio institucional.\n\nSu reconocimiento internacional creció sostenidamente desde la primera década del siglo XXI. La Fundación Konex le otorgó premios en 1982, 2002, 2012 y 2022. En 2016 recibió el Premio Velázquez de Artes Plásticas del Ministerio de Cultura de España, convirtiéndose en la primera argentina en obtenerlo. El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires reconstruyó La Menesunda en 2015, y el New Museum de Nueva York presentó Menesunda Reloaded en 2019, su debut institucional en los Estados Unidos. En 2023, la Pinacoteca de São Paulo montó la mayor retrospectiva panorámica jamás realizada sobre su obra, y el Jewish Museum de Nueva York presentó Arte! Arte! Arte!, su primera gran encuesta en el país norteamericano.\n\nMinujín es pionera reconocida del arte pop y conceptual latinoamericano, del happening, la performance, la escultura blanda y el videoarte. Sus obras integran las colecciones del MoMA, el Guggenheim, el Centre Pompidou, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el Museo Nacional de Bellas Artes y el Jewish Museum de Nueva York, entre otras instituciones. Su legado no es solo el de una artista prolífica: es el de quien instaló la idea de que el arte puede —y debe— ser una experiencia colectiva, efímera e incontrolable.

León Ferrari nació el 3 de septiembre de 1920 en Buenos Aires y murió en la misma ciudad el 25 de julio de 2013, a los 92 años. Fue uno de los artistas visuales más radicales y conceptualmente rigurosos que produjo América Latina en el siglo XX. Su obra abarcó más de cinco décadas y atravesó disciplinas que van de la escultura y el grabado al collage, la instalación, el arte postal, la heliografía y la poesía visual, siempre al servicio de una política estética confrontadora e intransigente.\n\nFormado como ingeniero eléctrico en la Universidad de Buenos Aires —donde se graduó en 1947—, Ferrari llegó a las artes visuales por vía autodidacta, sin pasar por academia alguna. En 1954, mientras vivía con su familia en Italia, realizó sus primeras esculturas en cerámica. Ese mismo año fecha su primera exposición individual, en Milán. A su regreso a la Argentina profundizó la exploración plástica y en 1961 ejecutó sus primeras "escrituras abstractas": dibujos en tinta en los que el trazo cursivo simula la escritura pero niega toda legibilidad, produciendo textos que sólo son texto en apariencia. Esta serie, desarrollada en múltiples variaciones a lo largo de toda su vida, es considerada una de sus contribuciones más originales al arte conceptual internacional.\n\nEn 1963 agudizó el gesto político con "Cartas a un general", caligrafías deliberadamente ininteligibles dirigidas al dictador de turno. En 1964 realizó "Cuadro escrito", la descripción verbal de una obra que no existe como objeto visual: uno de los primeros ejemplos documentados de arte conceptual en el mundo. Al año siguiente creó la pieza que lo catapultó a la controversia y a la historia: "La civilización occidental y cristiana" (1965), una escultura que monta un Cristo de tamaño casi natural sobre el fuselaje de un bombardero estadounidense. Producida en el contexto de la guerra de Vietnam y en respuesta a una imagen de tortura publicada en la prensa, fue retirada por presión de la Iglesia de la exposición del Premio Instituto Torcuato Di Tella. La censura no haría más que amplificar su significado.\n\nEn 1976, con la instalación de la última dictadura cívico-militar en Argentina, Ferrari debió exiliarse en São Paulo con su familia. Su hijo Ariel, que había optado por quedarse, fue secuestrado por la dictadura; la última carta que llegó de él data de febrero de 1977. Ferrari no recuperó a su hijo. Esa pérdida atravesó de manera indeleble el resto de su producción. Durante los quince años que pasó en Brasil —regresó definitivamente a la Argentina en 1991— incorporó nuevos procedimientos: la fotocopia, el arte postal, la heliografía, el microfilm, el sello, el libro de artista, el grabado. El contacto con la escena paulista potenció su experimentación formal sin abandonar el núcleo político.\n\nDe regreso en Buenos Aires, Ferrari redobló su crítica a la Iglesia católica a través de collages que intervenían reproducciones del Juicio Final de Miguel Ángel con imágenes de tortura, bombardeos y pornografía. En 2004, una retrospectiva en el Centro Cultural Recoleta desató un escándalo de proporciones: la Iglesia promovió el cierre judicial de la muestra, obras fueron destruidas por manifestantes y el episodio se convirtió en uno de los debates más intensos sobre censura, arte y libertad de expresión en la historia cultural argentina. Los tribunales ordenaron la reapertura.\n\nEsa retrospectiva viajó en 2006 a la Pinacoteca do Estado de São Paulo. En 2007 Ferrari recibió el León de Oro al mejor artista en la 52.ª Bienal de Venecia —el reconocimiento internacional más alto de su carrera— a los 87 años. En 2009, el MoMA de Nueva York presentó "Tangled Alphabets", una exposición conjunta con la artista brasileña Mira Schendel que reunió más de doscientas obras y luego viajó al Museo Reina Sofía de Madrid y a la Fundação Iberê Camargo en Porto Alegre. En 2022, el Centre Pompidou de París presentó "L'aimable cruauté", la primera gran retrospectiva de Ferrari en Francia, organizada en colaboración con el Reina Sofía y el Van Abbemuseum de Eindhoven.\n\nFerrari influyó en generaciones de artistas latinoamericanos y globales que entienden el arte como instrumento de denuncia y no como objeto de contemplación estética autónoma. Su legado combina el rigor formal —visible en la precisión caligráfica de sus escrituras y en la geometría de sus esculturas de alambre— con una ética que no acepta la neutralidad. Murió trabajando, con obra activa hasta el final. La Fundación Augusto y León Ferrari Arte y Acervo (FALFAA) preserva y difunde su archivo desde Buenos Aires.

Guillermo Kuitca nació el 22 de enero de 1961 en Buenos Aires, ciudad donde vive y trabaja ininterrumpidamente hasta hoy. Pertenece a una generación de artistas argentinos que construyeron su trayectoria en paralelo a la recuperación democrática del país, y que proyectaron su obra hacia los circuitos internacionales sin abandonar la base porteña que los formó. Desde muy temprano mostró una disposición excepcional: comenzó a pintar a los seis años, ingresó al taller de la pintora Ahuva Szlimowicz a los nueve, y a los trece realizó su primera exposición individual en la Galería Lirolay de Buenos Aires. A los dieciocho ya exponía y daba clases. Esa precocidad no fue un accidente sino la señal de una vocación irreversible.\n\nSu formación abarcó también el dibujo y la dirección teatral, y a comienzos de los años ochenta el encuentro con la coreógrafa alemana Pina Bausch marcó profundamente su sensibilidad: el teatro, la música y la puesta en escena pasaron a operar como matrices estructurales dentro de su pintura. Las obras de esa primera etapa —mediados de la década del ochenta— presentan figuras sobre plataformas similares a escenarios, con títulos que remiten a obras literarias, musicales y dramáticas. La cama aparece como imagen recurrente: espacio íntimo, lugar del cuerpo ausente, escena de algo que ya ocurrió o que está por ocurrir.\n\nHacia el final de esa década, Kuitca dio uno de los giros más significativos de su carrera: comenzó a integrar arquitectura y topografía. Los planos de planta de edificios públicos y privados, los mapas geográficos, las plantas de teatros y aeropuertos irrumpieron en sus telas como sistemas de organización del espacio vivido. En 1989 pintó mapas de ruta directamente sobre colchones de cama real, iniciando una de las series más reconocibles de su obra. Esta operación reunió dos extremos: el mapa como representación máxima del espacio público y el colchón como el objeto más privado del ámbito doméstico. La tensión entre esos polos —lo íntimo y lo político, lo concreto y lo abstracto, la presencia y el rastro— es el territorio en el que Kuitca trabaja.\n\nLa consagración internacional llegó en 1991 con su primera exposición individual en un museo estadounidense: "Projects 30: Guillermo Kuitca" en el Museum of Modern Art de Nueva York. Al año siguiente participó en la Documenta IX de Kassel, siendo el primer artista argentino invitado a ese certamen. Presentó allí "Le Sacre" (1992), una instalación de 54 colchones con mapas geográficos pintados, adquirida posteriormente por el Museum of Fine Arts de Houston. La obra condensaba toda su poética: la geografía como cuerpo, el mapa como huella, la cama como territorio.\n\nEn los años noventa y dos mil, Kuitca desarrolló series como "Neufert Suite" (1998), basada en el manual de arquitectura de Ernst Neufert, y "Encyclopédie" (2002), que combinaba mapas mundiales con plantas de interiores arquitectónicos. Su paleta se volvió más tonal, sus composiciones más densas, pero la preocupación por los sistemas de representación del espacio permaneció constante. También en 1991 fundó la Beca Kuitca, un programa de residencia y formación para artistas jóvenes de Argentina que funcionó durante cinco ediciones hasta 2011 en asociación con distintas instituciones culturales y educativas del país, y que se convirtió en uno de los semilleros más importantes de la escena local.\n\nEn 2007 representó a Argentina en la 52° Bienal de Venecia, con la muestra "Si yo fuera el invierno mismo" presentada en el Ateneo Veneto bajo la curaduría de Inés Katzenstein. Ese mismo año, obras suyas integraron la exposición central de la Bienal organizada por Robert Storr. La retrospectiva itinerante "Everything: Paintings and Works on Paper, 1980–2008" recorrió entre 2009 y 2011 el Miami Art Museum, el Albright-Knox Art Gallery de Buffalo, el Walker Art Center de Minneapolis y el Hirshhorn Museum de Washington.\n\nLa influencia de Kuitca en el arte argentino es difícilmente exagerada. No solo por la envergadura de su obra sino por su rol activo en la formación de generaciones posteriores a través de la Beca Kuitca. Su galería internacional es Hauser & Wirth. En 2018 el gobierno de Francia lo distinguió como Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres. Su obra integra las colecciones permanentes de los museos más importantes del mundo, y sigue siendo una referencia central en cualquier lectura del arte latinoamericano contemporáneo.

Jorge Macchi nació el 29 de diciembre de 1963 en Buenos Aires, Argentina. Su infancia y adolescencia transcurrieron en un país marcado por la inestabilidad política: durante la última dictadura militar (1976-1983) estudió piano con dedicación sistemática, una disciplina que imprimió en su formación una sensibilidad hacia la estructura, el tiempo y la notación que reaparecerá constantemente a lo largo de toda su obra visual. Esa doble pertenencia —al universo de las imágenes y al de la música— define desde el principio una práctica que no reconoce fronteras disciplinares. Se formó en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, donde obtuvo su título de profesor de pintura en 1987. Ese mismo año comenzó a participar de la escena emergente porteña integrando el Grupo de la X, una asociación de pintores y escultores de su generación que buscaba alternativas al expresionismo dominante en la Buenos Aires de la posdictadura. Sin embargo, Macchi pronto abandonó los marcos convencionales de la pintura para explorar el objeto encontrado, el dibujo conceptual, la instalación y el video, configurando un lenguaje propio que con los años lo convertiría en uno de los artistas argentinos contemporáneos con mayor proyección internacional. El centro de su poética es la transformación de lo cotidiano. Macchi trabaja con fragmentos del mundo ordinario —recortes de periódicos, mapas, partituras, objetos de uso común— y los desplaza de su contexto habitual para producir nuevos sentidos. El procedimiento no es arbitrario: el artista busca la lógica interna de cada objeto, el punto en que su forma o su función ordinaria puede abrirse hacia una dimensión poética, melancólica o humorística. El humor negro, la pérdida, la nostalgia y la contingencia son coordenadas recurrentes de su trabajo. Entre sus obras más citadas se encuentra Buenos Aires Tour (2004), realizada en colaboración con la escritora María Negroni y el compositor Edgardo Rudnitzky. El punto de partida fue un gesto simple y brutal: arrojar un vidrio sobre un mapa de Buenos Aires y usar las líneas de fractura resultantes como rutas de recorrido por la ciudad. Esas ocho líneas determinaron cuarenta y seis puntos de visita seleccionados al azar. El proyecto derivó en un libro-objeto con guía de ciudad, mapa desplegable, póster, postales y un CD con composiciones sonoras de Rudnitzky. La obra surgió en el contexto de la crisis económica y política de 2001, y captura con precisión ese momento de fractura colectiva. Buenos Aires Tour integra hoy la colección del Malba, entre otras instituciones. Otra obra fundamental es Piscina (2009), instalación permanente en el Instituto Inhotim (Brumadinho, Brasil). La pieza surge de una de las acuarelas de Macchi —que representa una piscina con escalones marcados con el índice alfabético de una agenda telefónica— y la traslada a escala real: una piscina funcional de cemento blanco y piedra de 1200 × 1200 × 180 cm en la que los visitantes pueden bañarse. La transposición entre el dibujo de pequeño formato y el objeto arquitectónico habitable concentra con claridad el mecanismo central de su trabajo: la tensión entre lo imaginado y lo real, entre la escala del papel y la escala del mundo. En 2005 representó a Argentina en la Bienal de Venecia junto a Rudnitzky con La Ascensión, un oratorio barroco para trampolín presentado en el Palazzo Palagraziussi. La colaboración con el músico es una constante estructural en su práctica: la música no funciona como acompañamiento sino como sistema de pensamiento paralelo que organiza el tiempo y el espacio de la instalación. Su inserción en el campo artístico argentino es sólida y reconocida desde los años noventa, con premios del Museo Nacional de Bellas Artes, la Asociación de Críticos de Arte y el Banco de la Nación Argentina. A nivel internacional, la Beca Guggenheim (2001), las residencias en Cité des Arts de París, Delfina Studios Trust en Londres y Civitella Ranieri en Italia consolidaron una trayectoria de circulación global que lo llevó a exponer en el S.M.A.K. de Gante, el Musée Cantonal des Beaux-Arts de Lausana, el CA2M de Madrid y el MUAC de Ciudad de México, entre muchos otros. Sus influencias visibles incluyen el conceptualismo latinoamericano, la tradición del object trouvé duchampiana y la poesía visual. Pero Macchi elabora esas herencias con una economía formal y un sentido del absurdo que le son propios: sus obras nunca son demostrativas ni explicativas, sino que proponen una experiencia de extrañamiento ante lo familiar. Esa capacidad de hacer visible lo que habitualmente pasa desapercibido —el azar, la fractura, el tiempo detenido— es lo que distingue su lenguaje dentro de la escena regional e internacional. Su legado en el arte argentino se sostiene también en su actividad docente e investigadora, y en la influencia que ejerce sobre generaciones más jóvenes de artistas que encontraron en su trabajo una vía para pensar lo político y lo cotidiano sin recurrir a la ilustración directa ni al panfleto. Vive y trabaja en Buenos Aires.

Ad Minoliti (Buenos Aires, 21 de septiembre de 1980) es una artista visual argentina cuya práctica abarca la pintura, la instalación, la escultura blanda, el mural, el collage digital y los entornos participativos. Se identifica como no binarie y utiliza el nombre artístico Ad Minoliti, bajo el cual desarrolla desde hace más de dos décadas una de las propuestas más singulares y políticamente comprometidas del arte latinoamericano contemporáneo. Minoliti se formó en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón de Buenos Aires, donde obtuvo su licenciatura en pintura, y posteriormente profundizó su práctica en el Centro de Investigaciones Artísticas (CIA) de Buenos Aires, donde desde 2009 ejerce también como agente. Complementó su formación con talleres junto a Diana Aisenberg y Miguel Harte, y seminarios con Rodrigo Alonso, Julia Masvernat, Eva Grinstein y Pablo Vargas Lugo, entre otros. En 2004 ganó el concurso Curriculum 0, lo que le abrió las puertas de la galería Ruth Benzacar para su primera exposición individual en 2005, hito que marcó el inicio de una trayectoria de proyección creciente. El lenguaje visual de Minoliti surge de una relectura feminista y queer de la abstracción geométrica latinoamericana. Su trabajo dialoga con la herencia del Arte Concreto, el Arte Madí y el constructivismo rioplatense, pero lo somete a una operación de desvío: la geometría —históricamente asociada a la razón, la universalidad y el pensamiento masculino— se convierte en su mano en un campo de especulación sobre el género, la sexualidad y las posibilidades de un mundo no binario. Triángulos que guiñan, círculos que sonríen, osos y zorros que habitan paisajes cromáticos vibrantes configuran lo que la artista llama una "ficción especulativa no binaria": un universo alternativo donde la teoría queer se aplica sobre el lenguaje pictórico. Entre sus obras y proyectos más significativos se destaca la serie "G.S.F.C." (Geometrical Sci-Fi Cyborg), iniciada alrededor de 2014, que combina formas abstractas con imaginario de ciencia ficción y estética del juguete. La pieza "G.S.F.C. #3 (Geometrical Sci-Fi Cyborg) - 20" forma parte de la colección de Kadist (San Francisco y París), del Pérez Art Museum Miami y de la Taguchi Art Collection en Japón. En 2019, con "Museo Peluche", Minoliti transformó las salas del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en un gran espacio de juego que reunió quince años de producción, convirtiendo la experiencia del museo en una propuesta inmersiva e inclusiva para todas las edades y cuerpos. Su proyecto más influyente a nivel internacional es "The Feminist School of Painting" (La Escuela Feminista de Pintura), un dispositivo site-specific que transforma el espacio expositivo en un aula activa para expandir el canon artístico dominado por hombres. En formato de talleres, biblioteca de fanzines queer y feministas, murales y debates, la Escuela ha sido presentada en el Baltic Centre for Contemporary Art (Newcastle), Tate St Ives, Kadist (San Francisco), la 13ª Bienal de Gwangju (Corea del Sur), la Pinacoteca do Estado de São Paulo, el Contemporary Art Museum St. Louis y otros espacios. Cada edición se concibe como intervención específica para el sitio y sus comunidades. En el campo del arte argentino, Minoliti es además cofundadora del colectivo PintorAs (2009), un movimiento feminista de unas veinte artistas mujeres pintoras que interpeló la invisibilización sistemática de las creadoras en el mercado y las instituciones locales. Esta dimensión colectiva y pedagógica es inseparable de su práctica individual: arte y activismo se articulan en un mismo gesto. Sus influencias teóricas son explícitas: Donna Haraway (el cyborg como figura política), el pensamiento queer de Judith Butler, y la historia de la abstracción latinoamericana —Lygia Clark, Lygia Pape, Torres García, Raúl Lozza— leída desde una perspectiva de género. Al mismo tiempo, la artista reivindica la cultura popular, la estética del peluche y la plástica infantil como registros legítimos frente a las jerarquías del arte "serio". Minoliti ha representado a Argentina en la 58ª Bienal de Venecia (2019) y ha participado en la Bienal del Mercosur, la Trienal de Aichi (2016), la Front Cleveland Triennial (2018) y la 13ª Bienal de Gwangju (2021). Su obra ha sido objeto de exposiciones individuales en Mass MoCA, Tate St Ives, Baltic Centre for Contemporary Art y Contemporary Art Museum St. Louis, entre otros. Obras suyas integran las colecciones del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el Museo Nacional de Bellas Artes, Kadist, el Pérez Art Museum Miami, la Taguchi Art Collection y la Fundación Federico Klemm. Su legado se afirma en la apertura de un espacio pictórico donde la geometría deja de ser neutral para volverse un terreno de disputa política y poética.

Gyula Kosice nació el 26 de abril de 1924 en Košice, Checoslovaquia —ciudad que le daría su nombre artístico—, con el nombre de Fernando Fallik. Llegó a la Argentina a los cuatro años, en 1928, y se radicó definitivamente en Buenos Aires, donde se naturalizó argentino. Falleció el 25 de mayo de 2016, a los 92 años, dejando una obra que abarca escultura, poesía, teoría del arte y urbanismo utópico. Es considerado uno de los artistas más radicales e influyentes del siglo XX en América Latina.\n\nSu formación fue autodidacta en gran medida, aunque pasó por la Academia Libre. Desde muy joven se insertó en los círculos de vanguardia porteños y en 1944 participó en la fundación de la revista Arturo, publicación que reunió a los artistas más experimentales del momento y que actuó como detonante del movimiento concretista en el país. Ese mismo año creó Röyi, una escultura de madera articulada con bisagras y tuercas aladas que permitía al espectador modificar su forma: la primera escultura móvil e interactiva de América Latina, anticipatoria del arte cinético en varios años.\n\nEn 1945 cofundó el movimiento Arte Concreto-Invención y en 1946 dio el paso más determinante de su carrera: fundó el movimiento Arte Madí junto a Rhod Rothfuss y Carmelo Arden Quin, redactando su manifiesto fundacional. Madí propugnaba la ruptura total con la figuración, la incorporación de materiales industriales y la transformación de la obra en un objeto que superara los límites del cuadro y la escultura convencional. Ese mismo año, Kosice fue el primero en la historia del arte contemporáneo en utilizar gas neón como material escultórico, integrándolo a sus obras de manera estructural y no meramente decorativa. La luz de neón dejaba de ser señalética urbana para convertirse en materia artística pura.\n\nHacia 1948 y 1949 introdujo el agua en movimiento como elemento central de su escultura. Esta decisión, que parecía una curiosidad técnica, resultó ser la base de todo un programa estético y filosófico que Kosice llamaría hidrocinético. Sus esculturas hidroluminosas —dispositivos de acrílico, agua circulante, luz y motores— generaban formas efímeras y cambiantes que ningún otro medio podía replicar. El agua no era decoración: era materia viva, energía, símbolo de una nueva relación entre arte, naturaleza y tecnología.\n\nA comienzos de la década de 1970 cristalizó su proyecto más ambicioso: la Ciudad Hidroespacial. Concebida desde los años cuarenta y desarrollada a lo largo de décadas, esta propuesta utópica imaginaba hábitats humanos suspendidos en el aire, sostenidos por la energía del agua, organizados sin jerarquías de clase. No era solo un ejercicio artístico: era una declaración política y poética sobre el futuro de la humanidad. Las maquetas de la Ciudad Hidroespacial, en plexiglás y luz, son hoy piezas emblemáticas en museos de todo el mundo. El conjunto más representativo de este proyecto ingresó a la colección permanente del Museum of Fine Arts de Houston en 2009.\n\nKosice realizó más de cuarenta exposiciones individuales y participó en más de quinientas muestras colectivas a lo largo de su carrera. Su presencia internacional fue temprana: en 1948 ya exhibía en el Salon des Réalités Nouvelles de París; en 1960 expuso en la Galerie Denise René, epicentro mundial del arte cinético; en 1967 en la Galería Bonino de Nueva York; en 1974 en el Israel Museum de Jerusalén. En 1991 el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires le dedicó una gran retrospectiva que abarcó cinco décadas de trabajo. En 2013, el Centre Pompidou de París incorporó una sala dedicada a su obra de los años cuarenta dentro de la exposición Modernités Plurielles, integrándola a su colección permanente —un reconocimiento excepcional para un artista latinoamericano. Entre 2024 y 2026, la exposición itinerante Gyula Kosice: Intergaláctico recorrió el MALBA en Buenos Aires, el Pérez Art Museum Miami y el Museum of Fine Arts de Houston, reuniendo más de ochenta obras del período 1950-1980.\n\nSu obra está presente en las colecciones permanentes del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, el MALBA, el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA), el Museum of Fine Arts de Houston, el Centre Georges Pompidou de París y el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, entre otras instituciones de América Latina, Europa y Asia. Publicó más de quince libros entre ensayos teóricos, poesía y una autobiografía. Dirigió ocho números de la Revista Arte Madí Universal entre 1947 y 1954.\n\nLa influencia de Kosice se extiende por múltiples líneas: el arte cinético latinoamericano, el land art acuático, el arte tecnológico, la arquitectura utópica y el pensamiento sobre la desmaterialización de la obra. Fue un pionero en integrar ciencia, poesía y artes visuales en un programa coherente, décadas antes de que esa síntesis se volviera un lugar común del arte contemporáneo. Su legado no es solo formal sino también ético: creyó profundamente en el arte como herramienta de transformación del mundo.

Pablo Siquier nació el 26 de octubre de 1961 en el barrio de Villa Urquiza, Buenos Aires. Creció en una ciudad cuyas fachadas —cargadas de ornamentos art nouveau, art déco y racionalismo entrelazados— dejarían una marca indeleble en su percepción visual. Esa mirada hacia arriba desde el colectivo, hacia cornisas, molduras y detalles arquitectónicos que nadie más parecía registrar, se convertiría con el tiempo en el motor silencioso de uno de los lenguajes pictóricos más reconocibles del arte argentino contemporáneo.\n\nSu formación formal transcurrió en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, donde adquirió las bases técnicas del dibujo y la pintura. Complementó esa educación con talleres privados con Pablo Bobbio y Araceli Vázquez Málaga, artistas que operaban en los márgenes de la escena porteña durante los años del retorno democrático. A partir de 1989 ejerció como docente de Diseño Gráfico en la Universidad de Buenos Aires, práctica que le permitió aproximarse al pensamiento sistemático sobre la forma, el módulo y la repetición.\n\nEn 1987, junto a un grupo de artistas con los que compartía búsquedas, integró el llamado Grupo de la X, que expuso colectivamente en el Museo Sívori. Fue un momento de ebullición para la escena porteña posdicatorial, y Siquier ya comenzaba a distinguirse por una vocación hacia lo geométrico que no encajaba del todo con el neoexpresionismo entonces dominante. En 1989 presentó una instalación formada por 800 cubos, obra que anticipaba su interés en la serialidad, el módulo y la construcción de sistemas visuales autónomos.\n\nEl giro decisivo en su trayectoria se produjo en 1993, cuando abandonó el color. A partir de ese momento, su obra giró en torno a construcciones de líneas negras sobre fondo blanco: intrincadas estructuras que combinan simetría y asimetría, patrones que se ramifican y se clausuran sin llegar a resolver una figura reconocible. El proceso de diseño evolucionó con el tiempo: primero mediante reglas y compases, luego incorporando software de modelado tridimensional como form-Z, aunque la ejecución final —ya sea sobre lienzo, papel o directamente sobre el muro— siempre mantiene la impronta de la mano.\n\nEntre sus obras más significativas se encuentran las series de pinturas y dibujos murales desarrolladas desde los 2000, donde el sistema ornamental alcanza una escala arquitectónica. El mural ejecutado en 2005 en la sala anexa del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid fue un punto de inflexión en su proyección internacional: la institución había adquirido obra suya ya en 2001, pero la intervención in situ confirmó su capacidad para dialogar con los espacios de los grandes museos europeos. Ese mismo año se publicó un catálogo monográfico en la editorial del Reina Sofía.\n\nLa obra 0101 (2001, acrílico sobre lienzo, 120 x 170 cm), hoy en la colección del Reina Sofía, condensa los principios de su lenguaje maduro: una trama de formas negras que crecen desde un eje central con una lógica casi botánica, sin referencias figurativas pero con una densidad visual que no es abstracta en el sentido frío del término. La obra 0303 (2003, lápiz negro sobre papel, 119,2 x 190 cm), perteneciente a la colección del MALBA, es una versión sobre papel de una de las tres grandes piezas murales que el artista dibujó directamente en las paredes de la galería Ruth Benzacar ese mismo año.\n\nSu inserción en el campo institucional argentino fue sostenida y progresiva. Expuso en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1997, en el Centro Cultural Recoleta en 2012, y en 2023 presentó Obsceno en el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA), una de sus muestras más ambiciosas en escala. Participó en bienales de enorme convocatoria: la Bienal de São Paulo (26.ª edición), la Bienal de La Habana (9.ª edición), las Bienales del Mercosur de Porto Alegre (1.ª y 2.ª), y la Bienal de Cuenca (3.ª).\n\nSu trabajo figura en colecciones de museos en Argentina, España, Estados Unidos, Francia, Gran Bretaña y Perú. Además del Reina Sofía y el MALBA, sus obras integran el acervo del Blanton Museum of Art (Universidad de Texas en Austin), el Museum of Fine Arts de Houston, la Zabludowicz Collection de Londres y el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (MACRO), entre otras instituciones.\n\nSiquier es también un artista presente en el espacio público urbano de Buenos Aires. Sus intervenciones en la estación Carlos Pellegrini de la línea B del subte, en el Sanatorio Güemes, en Puerto Madero y en el Centro Cultural General San Martín han llevado su vocabulario ornamental-geométrico a millones de personas que nunca pisarán una galería. Esa doble vida —entre el museo y el mural de uso cotidiano— define parte de su singularidad dentro del arte argentino.\n\nSu legado es el de un artista que construyó un sistema propio desde la observación de lo local —la arquitectura porteña, sus capas culturales superpuestas— y lo llevó a un nivel de abstracción con validez universal. Influenciado por el ornamento como fenómeno cultural antes que estético, y en permanente diálogo con tradiciones del arte concreto argentino y del minimalismo internacional, Siquier ocupa un lugar central en cualquier lectura seria del arte argentino de las últimas cuatro décadas.

Fabián Marcaccio nació en 1963 en Rosario, provincia de Santa Fe, Argentina, hijo de madre argentina y padre italiano. Estudió filosofía en la Universidad de Rosario, formación que marcaría profundamente su disposición hacia el pensamiento teórico sobre la imagen y la representación. En 1985, a los 22 años, obtuvo el Primer Premio en el Premio Esso de Pintura y Dibujo en Buenos Aires, galardón que le otorgó una beca para estudiar en el Printmaking Workshop de Nueva York. Ese mismo año se instaló en la ciudad norteamericana, donde reside y trabaja hasta hoy. Su llegada a Nueva York coincidió con un período de intensas discusiones en torno al destino de la pintura como medio, y Marcaccio se posicionó desde el comienzo como uno de los artistas más radicales en ese debate. Durante la segunda mitad de los años ochenta y a lo largo de los noventa desarrolló lo que denominó "Altered Genetics of Painting" (Genética alterada de la pintura), una investigación que interrogaba los fundamentos mismos del lenguaje pictórico: el soporte, la superficie, la imagen, la escala y la relación del cuerpo del espectador con la obra. El concepto central de su producción es el "Paintant", neologismo que fusiona las palabras "painting" (pintura), "mutant" (mutante) y "replicant" (replicante). El término condensa su programa: la pintura como organismo en evolución permanente, capaz de mutar, hibridarse con la tecnología digital, la escultura y la arquitectura, y resistir su propia obsolescencia. Sus paintants son estructuras tridimensionales que combinan impresión digital, pigmento, silicona, resinas poliopticas, óleo y materiales industriales, y que desbordan el bastidor tradicional para ocupar el espacio de manera ambiental e inmersiva. A mediados de los años noventa incorporó el uso sistemático de fotografías procesadas digitalmente, mayormente extraídas de internet, que interviene con capas de pintura, plásticos y siliconas. Esta síntesis entre lo analógico y lo digital no es para Marcaccio una concesión a la novedad tecnológica sino una necesidad histórica: sostiene que el pigmento, la emulsión fotográfica y el píxel son los tres grandes momentos de la imagen, y que el artista contemporáneo no puede ignorar ninguno de ellos. Entre sus obras más monumentales se destaca "Paintant Stories" (2000), una pintura ambiental de aproximadamente cuatro metros de altura y cien metros de longitud, presentada inicialmente en el Württembergischer Kunstverein de Stuttgart y luego en el Kölnischer Kunstverein de Colonia. La obra despliega un panorama de la violencia contemporánea a través de imágenes manipuladas digitalmente e impresas sobre tela, intervenidas luego a mano con pinturas y siliconas. En 2003 realizó "Confine Paintant", una pieza de más de trescientos metros de longitud instalada en la playa de Ostende, Bélgica, como parte de la Trienal Beaufort; impresa digitalmente en vinilo y terminada con óleos y polímeros, la obra se desplegaba en ocho secciones de un metro de altura dispuestas sobre estacas, permitiendo que el espectador circulara por sus intervalos. En 2001 desarrolló junto al arquitecto Greg Lynn "The Predator", una estructura escultórica de nueve metros de ancho y tres de alto fabricada con plástico termoformado y pintada, diseñada digitalmente con software de animación y presentada en el Wexner Center for the Arts de Columbus, Ohio. El proyecto, referenciado en el film de ciencia ficción homónimo, fue uno de los primeros experimentos sostenidos en la hibridación entre pintura, arquitectura y modelado digital. En el campo argentino, Marcaccio ocupa una posición singular: es uno de los artistas de su generación que logró una proyección internacional sostenida sin abandonar los vínculos con su lugar de origen. El Museo Castagnino+Macro de Rosario conserva obras suyas, y su trayectoria es reconocida como parte de una corriente de artistas argentinos que desde los años ochenta renovaron la pintura desde posiciones experimentales y conceptualmente ambiciosas. Sus influencias literarias provienen del neobarroco latinoamericano, citando a Severo Sarduy, Néstor Perlongher y Arturo Carrera como referencias para pensar el exceso, el travestismo y la narrativa en la imagen. En 2011 recibió el Premio Bernhard Heiliger de Escultura, otorgado por la Fundación Bernhard Heiliger de Berlín y dotado con 15.000 euros, en reconocimiento a su contribución a la redefinición de los límites entre pintura y escultura. La ceremonia tuvo lugar en la Academia de las Artes de Berlín, y se acompañó de una exposición individual en el Georg Kolbe Museum de esa ciudad. Sus obras integran las colecciones permanentes del Museum of Modern Art (MoMA) y el Whitney Museum of American Art en Nueva York, el Philadelphia Museum of Art, el Museum für Moderne Kunst de Frankfurt, el Kunstmuseum Liechtenstein y la Daros Collection de Zúrich, entre otras instituciones de Europa y América. La obra de Marcaccio es, en su conjunto, una de las investigaciones más consecuentes sobre la supervivencia y transformación de la pintura en la era digital. Su legado reside no sólo en las piezas monumentales que pueblan colecciones de primer nivel mundial, sino en haber articulado un lenguaje teórico y plástico que expande las posibilidades del medio más allá de sus límites históricos.

Eduardo Stupía nació el 5 de noviembre de 1951 en Vicente López, provincia de Buenos Aires. Creció en un ambiente culturalmente activo del conurbano bonaerense y se formó en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano, institución donde compartió generación con artistas que definirían el panorama plástico argentino de las décadas siguientes, entre ellos Felipe Pino, Marcia Schvartz y Roberto Elía. Completó su formación en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, donde el contacto con la historieta y los lenguajes narrativos del cómic marcó sus primeras exploraciones visuales. Su carrera como artista comenzó a gestarse en los primeros años setenta. La primera muestra individual data de 1973, cuando presentó trabajos de carácter onírico con fuerte impronta de la historieta. Ese punto de partida resultaría revelador: Stupía construiría toda su obra posterior en tensión con ese origen, alejándose del relato explícito para internarse en una zona donde el dibujo se piensa a sí mismo. A lo largo de los años ochenta, las figuras comenzaron a miniaturizarse y multiplicarse dentro de composiciones cada vez más densas y laberínticas, habitadas por presencias enigmáticas de significado incierto. Lo que define el lenguaje visual de Stupía es la exploración radical del dibujo como disciplina autónoma y expansiva. Trabaja principalmente con tinta, carbonilla, grafito, aguada, acrílico y técnicas mixtas sobre papel y tela, construyendo superficies donde la línea —gruesa, fina, definida, vaporosa— genera organismos gráficos que oscilan permanentemente entre la abstracción y la alusión figurativa. Sus composiciones evitan la jerarquía focal única: el ojo no encuentra un punto de anclaje sino una proliferación de subsistemas gráficos que invitan al deambular visual. Esta lógica de "mirada errante" convierte al espectador en un participante activo que completa el sentido de la obra. El jazz ha funcionado como modelo conceptual y emocional de su práctica. La improvisación, la tensión entre estructura y libertad, el diálogo entre instrumento y composición encuentran equivalentes directos en su método de trabajo: el material dicta cambios, el trazo genera consecuencias imprevistas, y el artista sigue esa deriva sin imponerle una narrativa cerrada. Esta afinidad se proyecta también en su relación con la literatura y el cine, referencias constantes en su universo. Entre las obras que mejor sintetizan su madurez, Sin título (Paisaje) de 2004-2005, tinta y aguada sobre tela, 150 × 150 cm, hoy en la colección del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, representa de modo paradigmático esa zona ambigua entre lo abstracto y lo representacional. Los lavados multidireccionales generan formas orgánicas que sugieren paisaje sin nombrarlo, activando lo que el crítico Daniel Samoilovich describió como una incertidumbre productiva: ya no se sabe si el paisaje deviene abstracción o si las líneas ceden a representar algo. La serie Paisaje, desarrollada durante la primera década del siglo XXI, es su corpus más reconocido internacionalmente. Su inserción en el campo del arte argentino e internacional es sólida y sostenida. Expone desde 1973 y ha participado en ferias de primer nivel: arteBA (Buenos Aires, 2004–2019), Pinta Art Fair (Nueva York, 2008), Art Basel Miami Beach (2011–2019), Art Basel Hong Kong (2013–2014) y ARCO Madrid. En 2012 fue invitado por el curador Luis Pérez-Oramas a la 30ª Bienal de São Paulo, "La inminencia de las poéticas", donde presentó una selección de más de setenta obras de dos décadas en un espacio propio. Ese reconocimiento confirmó su lugar entre los dibujantes latinoamericanos de mayor relevancia del período. Paralelamente a su práctica artística, Stupía desarrolló una actividad intelectual y editorial de peso. Dirigió el arte del Diario de Poesía entre 1992 y 2011, y diseñó las tapas de Editorial Adriana Hidalgo entre 1999 y 2009. Ejerce la docencia en artes visuales desde 1986 y ha actuado como jurado en salones nacionales, municipales y festivales cinematográficos. Ha publicado textos críticos en medios locales e internacionales, posicionándose como una voz reflexiva dentro del campo cultural argentino. Miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes desde 2014, su obra está representada por la Galería Jorge Mara–La Ruche en Buenos Aires, con quien ha mantenido una relación estable durante décadas. Su legado radica en haber redefinido el estatuto del dibujo en el arte contemporáneo argentino: lo sacó del lugar subsidiario de "disciplina menor" o boceto preparatorio para instalarlo como práctica soberana, conceptualmente densa y formalmente radical.

Alejandro Thornton nació en Buenos Aires en mayo de 1970 y vive y trabaja en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Se formó en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, donde obtuvo su título en 1999, institución que desde fines del siglo XIX constituye el núcleo formador del arte argentino moderno y contemporáneo. Licenciado en Artes Visuales, se desempeña además como docente e investigador en el Departamento de Artes Visuales de la Universidad Nacional de las Artes (U.N.A.), donde dicta la cátedra de Oficios y Técnicas del Dibujo. Esta doble condición —artista y pedagogo— define parte de su posición dentro del campo cultural local: un productor que reflexiona sobre los fundamentos del lenguaje visual tanto en la práctica de taller como en el espacio de transmisión universitaria. Su obra se despliega en un territorio que excede los bordes disciplinares convencionales. Thornton trabaja simultáneamente en pintura, dibujo, gráfica, poesía visual, fotografía, videoarte e instalación, pero la columna vertebral de toda su producción es una interrogación sostenida sobre el lenguaje y la escritura en tanto sistemas de representación. Su propuesta parte de la premisa de que la letra es, antes que un signo comunicativo, un objeto visual: una forma, una huella, un gesto. Desde esa convicción desarrolló uno de los ejes más reconocibles de su trayectoria: el estudio exhaustivo de la letra "A", primer signo del alfabeto latino, que en su obra funciona como unidad mínima, origen del discurso y, paradójicamente, umbral hacia lo abstracto. La serie "Antes de las palabras" (2010-2012) condensa con claridad esta búsqueda. En obras como A#7 y A#8 —acrílico sobre tela, 150x150 cm y 150x200 cm respectivamente—, Thornton repite la letra A hasta despojarla de su carga semántica y convertirla en figura geométrica, ritmo visual y campo de acción plástica. La tipografía Arial intervenida con trazos gestuales en grafito estructura composiciones donde la repetición opera como método de vaciamiento y de reinvención simultánea. Esta tensión entre el signo codificado y su disolución en imagen pura es la zona en la que Thornton instala su lenguaje propio, transitando entre el neoexpresionismo y el neopop sin pertenecer plenamente a ninguno. En 2017 presentó "AbstractA" en Pabellón4 Arte Contemporáneo, Buenos Aires, exposición individual que condensó años de investigación sobre la letra como origen del discurso y como materia pictórica. La muestra fue reseñada en Página/12 y contó con textos curatoriales de Javier Pellacoff y Eugenia Viña, dos voces relevantes en la crítica de arte contemporáneo argentino. Más adelante, "Acontecer en huelga" (2019) amplió su práctica hacia la instalación y los soportes fotográficos y textuales, profundizando en lo que el propio artista define como "comunicación paragramatical": un modo de activar el sentido a través de asociaciones y disociaciones verbales y visuales que eluden el pensamiento lógico para proponer formas inéditas de pensamiento. Sus influencias reconocibles abarcan la poesía concreta brasileña, el grupo Fluxus, Joan Brossa, Mira Schendel y, en el plano local, Eduardo Vigo y su revista Diagonal Cero, pionera de la poesía experimental en Argentina. También la obra de Juan Carlos Romero —artista y teórico de la gráfica política argentina— aparece como referencia estructural. Thornton continúa y reformula esa tradición: la lleva desde la página y el mimeógrafo hacia la pantalla, el lienzo y la instalación site-specific, sin perder el vínculo con la materialidad del trazo. A nivel internacional, su trabajo fue incluido en "Poéticas Oblicuas. Modos de contraescritura y torsiones fonéticas en la poesía experimental (1956-2016)" en el Espacio de Arte de la Fundación OSDE (Buenos Aires, 2016), exposición que trazó un mapa generacional de la poesía experimental argentina. Participó también en "Space to Dream: Recent Art from South America" en el Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki (Nueva Zelanda), una de las pocas plataformas en Oceanía dedicadas a visibilizar la producción contemporánea del cono sur. En el festival FILE SP (São Paulo, 2018) y en el Athens Digital Arts Festival (2017) exhibió sus trabajos de videoarte e instalación digital. Su libro de artista "Poesía visual" (Buenos Aires, 2007) forma parte de la colección del Centre d'Estudis i Documentació del MACBA (Museu d'Art Contemporani de Barcelona), uno de los centros de referencia del arte contemporáneo europeo. Esta inclusión en una colección de archivo de esa envergadura señala la proyección internacional de su producción en el área de la poesía visual y los libros de artista. Entre sus residencias artísticas se destacan la Kosmos Kultur Foundation (Berlín/Lucerna, 2015), la Kansas City Artist Coalition (Estados Unidos, 2014) y la Fundación ACE (Buenos Aires, 2013). Participó también en la Escena Oceánica Artlab (Uruguay, 2024). Su obra integra colecciones en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, el Sakima Art Museum de Japón, el Florean Museum de Rumanía, la Kosmos Kultur Foundation (Suiza) y la colección de arte contemporáneo de la Universidad Argentina de la Empresa (UADE). Thornton representa una de las voces más consistentes de la generación de artistas argentinos formados en los noventa que encontraron en el cruce entre imagen y escritura un campo de exploración propio, alejado del relato pictórico tradicional y de la ilustración, construyendo una obra que interroga los fundamentos mismos de la comunicación visual.

Claudia Fontes nació en Buenos Aires el 14 de septiembre de 1964, en el seno de una generación que vivió su infancia bajo la última dictadura cívico-militar argentina (1976–1983) y su adolescencia durante la recuperación democrática. Esa experiencia histórica atraviesa de manera constitutiva su práctica artística: la violencia de Estado, la memoria, la desaparición forzada y los modos en que una sociedad reconstruye su relato colectivo son tensiones que reaparecen, con distintas formas y escalas, a lo largo de toda su obra. Se formó en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, donde estudió pintura y escultura, y amplió su educación teórica con estudios de Historia del Arte en la Universidad de Buenos Aires. A mediados de los noventa, recibió una beca de la Fundación Antorchas que le permitió trabajar en el Taller de Barracas (1994–1995), espacio clave de la escena experimental porteña. Poco después, una beca del Ministerio de Relaciones Exteriores del Reino de los Países Bajos le abrió las puertas de la Rijksakademie van beeldende kunsten de Ámsterdam (1996–1997), residencia de alcance internacional donde compartió mentores con artistas de distintas tradiciones. Entre sus tutores figuraron Richard Deacon, Michelangelo Pistoletto y Joan Jonas, referencias mayores de la escultura conceptual y el arte relacional europeo. En 1999 obtiene el primer reconocimiento decisivo de su carrera: el Premio del Parque de la Memoria por la obra Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez. La pieza, emplazada de manera permanente sobre las aguas del Río de la Plata en Buenos Aires, consiste en una figura en acero inoxidable pulido a espejo que representa, a escala humana, el cuerpo de un adolescente de espaldas. Pablo Míguez había sido secuestrado y asesinado a los 14 años durante la dictadura, la misma edad que tenía Fontes cuando él desapareció. Para realizarla, la artista contactó a la familia Míguez, entrevistó sobrevivientes de la ESMA y trabajó junto al Equipo Argentino de Antropología Forense. La obra, que tardó más de una década en completarse definitivamente (1999–2010), es un ejercicio rigurosísimo de investigación histórica y duelo colectivo: la figura aparece y desaparece según la luz y el movimiento del agua, replicando en términos visuales la lógica misma de la desaparición. Desde 2002 reside en Brighton, Inglaterra, aunque su práctica se despliega en múltiples geografías. A lo largo de los años dos mil desarrolla una línea de trabajo que articula escultura, instalación, performance y curaduría, siempre anclada en una investigación antropológica profunda sobre los comportamientos humanos, los vínculos entre naturaleza e historia y los procesos de descolonización. En 2000 cofunda TRAMA, plataforma de cooperación entre artistas que se convierte en referencia internacional de las prácticas autogestionadas. Su inserción en los circuitos del arte contemporáneo global se consolida en la década siguiente. En 2011 participa en el Frieze Sculpture Park de Londres, y en 2012 es convocada para Documenta 13 en Kassel, donde presenta Training, parte de la instalación colectiva The Worldly House. Ambas participaciones la posicionan como una voz singular dentro de la escultura de escala ambiental. El momento de mayor visibilidad internacional llega en 2017, cuando representa a la Argentina en la 57ª Bienal de Venecia con la instalación El problema del caballo (The Horse Problem, 2016–2017). La obra ocupa el Pabellón Argentino en el Arsenale con una escena congelada en el tiempo: un caballo de proporciones monumentales —construido en polvo de mármol y resina, de aproximadamente 500 x 600 cm— se encabrita en aparente terror, mientras una mujer y un joven quedan atrapados en su órbita. La imagen fue concebida como una resignificación de La vuelta del malón (1892) de Ángel Della Valle: Fontes extrae de esa pintura fundacional del imaginario nacional a las figuras pasivas —víctimas del orden colonial y patriarcal— y las reinstala en un loop causal donde el miedo es a la vez causa y síntoma. La instalación fue una de las más comentadas de la edición y mereció cobertura internacional sostenida. Al año siguiente, 2018, es convocada como artista-curadora de la 33ª Bienal de São Paulo, donde organiza El pájaro lento, propuesta que integra su producción visual con una reflexión sobre los modos colectivos de creación y escucha. En 2022 participa en Documenta fifteen con El libro de las diez mil cosas, continuando su indagación sobre los lenguajes del conocimiento situado. Su serie Foreigners (Extranjeros, 2014–2021) representa otra dimensión de su práctica: figuras en porcelana de pequeño formato, mitad humanas y mitad vegetales, que juegan con la etimología compartida entre las palabras "extranjero" y "foresta" (ambas derivadas del latín foris, "afuera"). La delicadeza de la escala contrasta con la densidad conceptual del gesto: explorar la identidad desde el umbral, desde lo que queda fuera del territorio propio. En 2022 recibe dos reconocimientos simultáneos en Argentina: el Premio Konex de Escultura y el Premio de Trayectoria de la Academia Nacional de Bellas Artes. Su obra integra las colecciones permanentes del MALBA, el MAMbA y el MACRO en Argentina, y del Museo de Israel en Jerusalén. En 2026 gana la comisión Brookfield Properties x AWITA con la instalación Glasshouse Stories en 100 Bishopsgate, Londres, preludio de un proyecto de investigación en The Showroom de la misma ciudad previsto para 2027. Claudia Fontes es una de las escultoras argentinas con mayor proyección internacional de su generación. Su trabajo, que cruza el duelo político con la especulación filosófica y la investigación etnográfica, ocupa un lugar propio dentro del arte latinoamericano contemporáneo: sin concesiones al espectáculo, construye objetos y situaciones que exigen al espectador una presencia activa y un pensamiento sobre los límites de la historia.

Res es el nombre artístico de Raúl Eduardo Stolkiner, fotógrafo y artista de acción nacido el 7 de julio de 1957 en Córdoba, Argentina. Su trayectoria está marcada desde el inicio por una doble condición: la formación múltiple y el desplazamiento geográfico forzado, que devinieron en los ejes temáticos y formales de toda su producción. Stolkiner cursó estudios en el Instituto de Artes Lino E. Spilimbergo en Córdoba, donde adquirió sus primeras herramientas plásticas. En 1978, durante la última dictadura cívico-militar argentina, debió exiliarse en México. Allí estudió economía política en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y fotografía en la Casa del Lago, espacio que funcionaba como laboratorio experimental vinculado a la UNAM. Este período en México —que se extendió hasta 1984— no fue solo un paréntesis biográfico sino el momento de gestación de un lenguaje: la fotografía como territorio de pensamiento, no como registro documental. En 1985, reinstalado en Buenos Aires con el retorno de la democracia, Res comenzó a desarrollar la serie ¿Dónde están? (1984–1989), que articula el reclamo de los organismos de derechos humanos por los desaparecidos con una propuesta visual donde la pregunta funciona tanto como consigna política como como interrogante ontológico sobre la imagen y la presencia. Esta obra temprana establece el tono de lo que vendrá: fotografía conceptual que opera en la frontera entre la representación y la acción. A lo largo de los años noventa, Res construyó algunas de sus series más reconocidas. NECAH 1879 (mediados de la década) es una obra capital: siguiendo el recorrido del fotógrafo Antonio Pozzo durante la llamada Conquista del Desierto, Res retorna más de un siglo después a esos mismos paisajes patagónicos para reescribir la historia desde la perspectiva de los despojados. Las imágenes en plata sobre gelatina incluyen la frase mapuche "No entregar Carhué al huinca" sobreimpresa en caracteres difusos, convirtiendo al paisaje vacío en portador de una voz silenciada. Una de estas piezas integra la colección del Museo Nacional de Bellas Artes. En paralelo, Yo cacto (1995–1996) propone un autorretrato metamórfico en cuatro fotografías que muestra al artista transformándose gradualmente en una planta con espinas: políptico de 150 x 500 cm que articula humor, corporalidad y pregunta sobre la identidad. La serie Conatus (2005–2006), realizada en colaboración con la fotógrafa Constanza Piaggio, es quizás la más internacionalmente difundida. Res recrea pinturas maestras de la historia del arte occidental —Leonardo, Picasso, Piero della Francesca, Artemisia Gentileschi, Velázquez— introduciendo desplazamientos sutiles que reinterpretan el original desde la filosofía, la política y la espiritualidad contemporáneas. La serie inauguró simultáneamente en la galería Robert Mann de Nueva York y en la galería Ruth Benzacar de Buenos Aires, subrayando la doble inserción del artista en el campo local e internacional. Intervalos intermitentes (publicada como libro en 2008) explora el tiempo que transcurre entre dos fotografías —horas, días, meses— como el espacio real donde se dirimen situaciones vitales intensas. Los dípticos de esta serie retratan cuerpos en situaciones límite, profesiones donde la corporalidad está en juego, compromisos íntimos: la fotografía como pensamiento sobre el tiempo vivido, no sobre el instante congelado. En 2009, el Centro Cultural Recoleta acogió la retrospectiva antológica "El juicio, lo abyecto y la pata de palo", curada por Valeria González, que reunió las series fundamentales de su trayectoria. La muestra consolidó su lugar central en la escena del arte contemporáneo argentino y abrió una lectura crítica de conjunto sobre su obra. La formación intelectual de Res no se agota en las artes visuales. Entre 2001 y 2002 cursó un Máster en Comunicación en la European Graduate School (EGS) de Suiza, institución donde también enseñaron Jacques Derrida y Paul Virilio, referentes que resuenan en su práctica. Esta formación filosófica impregna su escritura y su modo de concebir cada proyecto como un sistema de pensamiento antes que como un conjunto de imágenes. Su presencia internacional comenzó en 1989 cuando sus obras integraron el envío argentino a la exposición U-ABC en el Stedelijk Museum de Ámsterdam, junto a Guillermo Kuitca y otros artistas de la región. Desde entonces ha expuesto en museos y galerías de Brasil, Chile, México, Cuba, Estados Unidos, Francia, Italia, España, Holanda y Noruega. Sus obras integran colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), la Rabobank Collection de Países Bajos y el Chrysler Museum of Art de Virginia. Res representa una línea dentro de la fotografía argentina que rechaza tanto el documentalismo puro como la estetización vacía: su obra instala la fotografía como dispositivo filosófico capaz de interrogar la historia, el cuerpo, la representación y el tiempo. Su legado se percibe en generaciones de fotógrafos y artistas visuales argentinos que asumen el medio como práctica de pensamiento crítico.

Luciana Lamothe nació en Buenos Aires en 1975. Creció en un contexto urbano que marcaría de manera profunda su relación con los materiales industriales y el espacio construido. A los catorce años ingresó a su primer taller de escultura, iniciando una formación que continuaría en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, donde se graduó como Profesora Nacional de Escultura en 1999. Durante esos años trabajó también en el estudio del escultor Aroldo Lewy (1995–1999), una experiencia decisiva para consolidar su dominio técnico sobre los materiales. Más adelante cursó la clínica de Pablo Siquier (2003–2004) y obtuvo la Beca Kuitca en la Universidad Torcuato Di Tella (2010–2011), programa que bajo la dirección de Guillermo Kuitca funcionó como plataforma de despegue para numerosas generaciones de artistas argentinos de proyección internacional. La crisis argentina de 2001 opera como punto de inflexión en la genealogía de su obra. Lamothe registra ese momento como una fractura material y social que habilitó nuevas formas de relación con los desechos, las ruinas y los residuos de la ciudad. Sus primeras acciones artísticas fueron intervenciones vandálicas en el espacio público: registros fotográficos y de video de actos transgesores menores —orinar en la vía pública, marcar superficies— que exploraban la tensión entre cuerpo, norma y territorio. Esa filiación con lo marginal y lo descartado nunca desapareció de su práctica; se desplazó hacia los materiales industriales y hacia una poética de lo que resiste y se deforma antes de quebrarse. El lenguaje que Lamothe fue construyendo a lo largo de dos décadas se articula alrededor de conceptos que ella misma ha teorizado: la transmaterialidad —la capacidad de un material de adquirir propiedades aparentemente contradictorias con su naturaleza— y la monomaterialidad, un modo de trabajar que consiste en profundizar en un único material hasta extraer de él todo su potencial expresivo y sensorial. En sus instalaciones y esculturas, los caños de andamio de hierro se curvan y flexionan; las planchas fenólicas se doblan bajo su propio peso; las estructuras de madera quemada dialogan con fragmentos metálicos recuperados. Los binomios que vertebran su trabajo —rígido/flexible, construcción/destrucción, uso/función, humano/no humano— nunca se resuelven en una síntesis tranquilizadora sino que se mantienen en tensión productiva. Un rasgo central de su obra es el componente participativo y performático. Lamothe concibe muchas de sus piezas como estructuras habitables que el cuerpo del espectador activa. En Prueba de tensión (2014–2015), una pasarela de caños de hierro y plywood que se extiende por la sala de exposiciones invita al visitante a caminar sobre ella: la plataforma cede levemente bajo el peso, difuminando la frontera entre la escultura y quien la transita. La pieza exige confianza física y produce una experiencia sensorial que desplaza al ojo de su lugar hegemónico. El visitante deja de ser espectador para convertirse en el elemento más inestable del sistema. Esta lógica alcanzó su escala más ambiciosa en Ojalá se derrumben las puertas (2024), la instalación con la que Lamothe representó a la Argentina en la 60ª Exposición Internacional de Arte de la Bienal de Venecia. Curada por Sofía Dourron, la obra ocupó el Pabellón Argentino con cuatro módulos ortogonales transitables construidos con tubos de andamio, sobre los que se suspenden cintas de madera terciada curvada por la tensión de su propio peso y el de los materiales que alojan. La estructura incorporó maderas de un pequeño bosque en Eslovenia, materiales recuperados del desmonte de la última Bienal de Arquitectura y piezas de los propios pabellones de países nórdicos y Alemania. La instalación propone un recorrido sinuoso donde el cuerpo debe negociar con la arquitectura, poniendo en primer plano las crisis climáticas, migratorias y territoriales del presente. Su obra ha circulado en las principales instituciones del arte contemporáneo internacional. Ha participado en la 5ª Bienal de Berlín (2008), la 11ª Bienal de Lyon (2011), la 3ª Bienal de Montevideo (2016), la 7ª Bienal Internacional de Gotemburgo y Art Basel Miami Beach Meridians (2019). Ha expuesto en el Palais de Tokyo de París, el Museo del Barrio de Nueva York, el Centro Galego de Arte Contemporánea de Santiago de Compostela, el Kunstraum Kreuzberg/Bethanien de Berlín, la Maison Rouge en París y el Museu da Maré en Río de Janeiro. En Argentina, sus exposiciones en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires —Contacto (2014) y Cien caminos en un solo día (2023)— y en el Museo Nacional de Bellas Artes consolidaron su posición central en el campo local. Sus influencias son heterogéneas: el arte povera italiano en su valoración de los materiales humildes, el minimalismo en el uso de estructuras industriales estándar, y la tradición de la performance latinoamericana en su énfasis en el cuerpo como agente. Pero Lamothe ha logrado una síntesis propia que no se reduce a ninguna de esas genealogías. Su trabajo convoca la fragilidad social de América Latina sin ilustrarla literalmente, traduciendo la experiencia de la crisis y la precariedad a sistemas físicos que el cuerpo puede sentir antes de comprender. Con su selección para representar a la Argentina en Venecia en 2024, Lamothe completó un arco que va desde las intervenciones callejeras anónimas de los años post-crisis hasta la representación nacional en el mayor evento del arte contemporáneo mundial. Su legado en el arte argentino es el de haber llevado la escultura hacia un territorio donde la arquitectura, el cuerpo y los materiales industriales se vuelven inseparables, y donde la inestabilidad deja de ser un problema a resolver para convertirse en el punto de partida de toda experiencia estética.

Liliana Maresca nació el 8 de mayo de 1951 en Avellaneda, provincia de Buenos Aires, en el seno de una familia de clase media. Creció en el conurbano bonaerense y siendo adolescente se instaló sola en el barrio de Belgrano. Antes de dedicarse de lleno al arte atravesó un período de búsqueda espiritual que la llevó a ingresar brevemente a un noviciado, experiencia que abandonó al calor de la primavera democrática que siguió a la dictadura. Esa tensión entre lo sagrado y lo mundano, entre la entrega mística y el cuerpo como territorio político, atravesaría toda su producción. Su formación fue fragmentaria y autodidacta, lo que lejos de ser una limitación se convirtió en un rasgo constitutivo de su lenguaje. A mediados de los años setenta asistió a talleres en la Sociedad Estímulo de Bellas Artes y tomó clases con los artistas Renato Benedetti, Miguel Ángel Bengochea y Emilio Renart. Este último —figura central del arte experimental argentino— tuvo una influencia determinante en su modo de entender los materiales: su taller la enseñó a ver en los objetos desechados por la lógica de consumo una gramática alternativa, capaz de generar nuevos sentidos a partir de lo que el sistema descarta. Maresca absorbió esa lección con una radicalidad que superó la de sus maestros. Comenzó a participar activamente en la escena artística porteña a principios de los años ochenta, en espacios que simbolizaban la emergencia de un underground irreverente: el Café Einstein, Espacio Giesso, la galería del Centro Cultural Recoleta. En 1982 empezó a trabajar con materiales encontrados, construyendo objetos escultóricos que mezclaban trapos, metales, restos cotidianos y referencias alquímicas. En 1983, el fotógrafo Marcos López la retrató interactuando con sus propias obras en una serie titulada Liliana Maresca con su obra: fotografías en las que aparece desnuda junto a piezas hechas con elementos reciclados, fundiendo el cuerpo de la artista con el cuerpo del objeto en una operación que anticipaba lo que luego se llamaría fotoperformance. Su práctica nunca se estabilizó en un solo formato. A lo largo de doce años produjo pinturas, esculturas, objetos, instalaciones, performances, intervenciones en espacios públicos y semipúblicos, videos y fotoperformances. En 1985, junto a Ezequiel Furgiuele, construyó Una bufanda para la ciudad de Buenos Aires, una bufanda de cien metros hecha con trapos recogidos en el barrio de Once, con la que envolvieron un espacio urbano. Ese mismo año organizó Lavarte, una muestra colectiva montada en una lavandería automática. En 1986 co-curó La Kermesse. El paraíso de las bestias, festival interdisciplinario que reunió a decenas de artistas del underground porteño. Las obras de los años noventa marcaron su período de mayor sofisticación conceptual. Recolecta (1990) fue una instalación con carritos de supermercado pintados en blanco, oro y plata, objetos que condensaban la precariedad y la aspiración simultáneamente. Ouroboros (1991) construyó la serpiente mitológica con libros sin encuadernar, imagen de un ciclo que devora su propio comienzo. Espacio disponible (1992), presentada en el Casal de Catalunya de Buenos Aires, consistía en carteles publicitarios con su nombre y número de teléfono real, poniendo en el espacio del arte la lógica del mercado y la disponibilidad del artista como mercancía. En 1993 esta operación se radicalizó con Maresca se entrega a todo destino, serie de catorce fotografías eróticas publicadas en la revista El Libertino, tomadas por Alejandro Kuropatwa con producción de Sergio de Loof: Maresca posaba desnuda o semidesnuda como si fuera un aviso clasificado, su cuerpo literalmente disponible para cualquier destino. Su última gran obra fue Imagen pública – Altas esferas (1993), en la que aparecía desnuda sobre gigantografías de líderes políticos —George Bush, Bill Clinton, Carlos Menem, Rafael Videla— cuestionando la continuidad entre dictadura y democracia, y la violencia estructural que persiste bajo distintos nombres. Diagnosticada como VIH-positiva en 1987, Maresca convirtió su relación con la enfermedad y con la muerte en material de trabajo, sin sentimentalismo y sin evasión. Se interesó creciente en la alquimia, el esoterismo y las tradiciones espirituales de Oriente y Occidente, capas de sentido que se superpusieron a su práctica sin reemplazar su dimensión crítica y política. Murió el 13 de noviembre de 1994, a los 43 años, pocos días después de la inauguración de su retrospectiva Frenesí en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires. Fue una de las figuras más activas en la construcción de una comunidad artística interdisciplinaria durante la transición democrática, referente para generaciones posteriores que encontraron en su obra un modo de habitar el arte como entrega total —política, corporal, espiritual y mercantil al mismo tiempo. Su legado fue reconocido de manera creciente a partir de los años 2000. La retrospectiva Transmutaciones (2008) en el Museo Castagnino+macro de Rosario inició su incorporación definitiva al canon. En 2017, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires organizó la retrospectiva El ojo avizor. Obras 1982–1994, la más completa hasta la fecha, curada por Javier Villa a partir de cuatro años de investigación. Ese mismo año participó en Radical Women: Latin American Art, 1960–1985 en el Hammer Museum de Los Ángeles y el Brooklyn Museum de Nueva York. En 2023 fue la artista argentina presentada en el sector Survey de Art Basel Miami Beach, a través de la galería Rolf Art. Sus obras integran las colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el MALBA, el Museo Castagnino+macro, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y la Tate Modern de Londres.

Benito Quinquela Martín nació el 1 de marzo de 1890 en el barrio de La Boca, Buenos Aires. Abandonado apenas veinte días después de su nacimiento en la Casa de Niños Expósitos, fue adoptado en 1896 por Manuel Chinchella y Justina Molina, una familia de carboneros ligures radicada en el mismo barrio donde había nacido. Creció entre el olor del carbón y el ruido de los buques del Riachuelo, y ese ambiente popular e inmigrante —genoveses, napolitanos, andaluces mezclados con criollos y orilleros— forjaría de manera determinante la sensibilidad y el vocabulario visual que lo distinguiría el resto de su vida.\n\nDesde niño trabajó en la carbonería familiar, sin dejar de frecuentar las bibliotecas del barrio donde se educó de manera autodidacta. A los diecisiete años comenzó a tomar clases nocturnas con el pintor Alfredo Lazzari en la Sociedad Ligure de Socorros Mutuos, su único maestro formal, aunque la marca decisiva en su formación fue la experiencia directa del puerto: los estibadores descargando carbón, las grúas contra el cielo encendido, el humo de las calderas, los barcos en reparación.\n\nEn 1910 participó por primera vez en una muestra colectiva y en 1918 realizó su primera exposición individual en la Galería Witcomb de Buenos Aires, presentando 48 obras. La muestra fue un éxito inmediato: se vendieron diez cuadros y Quinquela empezó a ser reconocido como una voz genuina del arte argentino. En ese período también adoptó definitivamente el apellido Quinquela —reemplazando el Chinchella de su padre adoptivo— y comenzó a trabajar exclusivamente con espátula, abandonando el pincel. La espátula le permitía aplicar el óleo en capas densas y rugosas, construyendo superficies que tenían el peso físico de la materia misma: carbón, brea, hierro, agua oscura.\n\nEn 1920 obtuvo el tercer premio en el Salón Nacional con Escena de trabajo en La Boca, obra que consolidó su reputación en los círculos artísticos porteños. A partir de allí su carrera se proyectó internacionalmente a una velocidad notable. En 1920 ya exponía en Río de Janeiro ante el presidente Epitácio Pessoa; en 1923 presentó veinte telas en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, donde el Museo de Arte Moderno de Madrid (hoy Reina Sofía) adquirió Buque en reparación y A pleno sol. El rey Alfonso XIII y la Infanta Isabel lo recibieron en audiencia.\n\nEn noviembre de 1925 llegó a París y expuso en la Galería Charpentier: la muestra convocó a más de 24.700 visitantes y el Musée du Luxembourg adquirió Tormenta en el astillero, su obra más representativa del período y una de las más célebres de su producción. En 1928 exhibió en las Anderson Galleries de Nueva York; el Metropolitan Museum of Art adquirió dos cuadros, Día de sol y Día gris en La Boca. En 1929 expuso en el Palazzo delle Esposizioni de Roma, donde fue recibido por el rey Vittorio Emanuele III y visitado por Benito Mussolini, quien seleccionó personalmente Momento violeta para el Museo de Arte Moderno de Italia. En 1930 cerró su ciclo europeo con una muestra en la New Burlington Gallery de Londres; siete obras quedaron distribuidas en colecciones públicas británicas, incluyendo la Tate Gallery, los museos de Birmingham, Sheffield y Swansea.\n\nEl lenguaje visual de Quinquela Martín es inconfundible. Sus telas de gran formato —muchas superando los dos metros— presentan escenas del trabajo portuario con una energía casi física: la pasta del óleo aplicada a golpes de espátula crea relieves que recuerdan a la técnica de la construcción civil, y el color juega entre los naranjas incandescentes del fuego, los negros del carbón, los azules profundos del agua y los rojos de los cascos de los barcos. La influencia del expresionismo europeo, en especial de Van Gogh —con quien fue comparado por críticos de la época—, es perceptible en la intensidad cromática y el dinamismo de la pincelada, aunque Quinquela transforma esa herencia en un idioma absolutamente local y popular.\n\nParalelamente a su carrera artística, Quinquela desarrolló una actividad filantrópica extraordinaria que lo convirtió en una figura única en la historia cultural argentina. Donó terrenos y financió la construcción de escuelas, jardines de infantes, una sala de primeros auxilios, el Teatro de la Ribera y el propio Museo de Bellas Artes de La Boca, inaugurado en 1938, donde instaló su taller en el piso superior y que hoy alberga la mayor colección de su obra. En la década de 1950 impulsó la creación del Caminito, un pasaje que transformó en museo al aire libre pintando él mismo las fachadas de conventillos con colores intensos, iniciativa que se convirtió en símbolo icónico de Buenos Aires.\n\nQuinquela Martín murió el 28 de enero de 1977 en Buenos Aires, a los 86 años, y fue sepultado en el Cementerio de la Chacarita. Su legado excede la pintura: es el artista que más profundamente encarnó la identidad de un barrio y la convirtió en imagen universal. Sus obras integran colecciones de museos en cuatro continentes, y el barrio de La Boca —con sus conventillos pintados, su museo y su calle-museo— es en gran medida una creación suya, tanto artística como material.

Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari nació el 14 de diciembre de 1887 en San Fernando, provincia de Buenos Aires, en una familia de origen cosmopolita: padre alemán-báltico, madre italiana. Ese origen plural prefiguró a un artista que nunca encontró una sola lengua, un solo sistema ni una sola disciplina que pudiera contenerlo. Murió el 9 de abril de 1963 en Tigre, a pocos kilómetros del lugar donde había nacido, habiendo pasado los doce años más formativos de su vida en Europa. El nombre que adoptó desde 1916, Xul Solar, es en sí mismo un programa: "Xul" invierte "lux" (luz en latín) y "Solar" remata la imagen: la luz del sol. Una identidad inventada, como casi todo lo que haría después.\n\nEn 1912, luego de estudios parciales de arquitectura en la Facultad de Ingeniería de Buenos Aires, Xul Solar embarcó hacia Europa. Pasó por Hong Kong, recorrió Inglaterra, Alemania, Italia y Francia. En Munich tuvo contacto con el expresionismo alemán; en Italia, con el futurismo; en París, con el cubismo y el círculo que rodeaba a Picasso y Modigliani, a quienes conoció en 1915. Pero ninguno de esos lenguajes lo capturó por completo. Los absorbió todos y los combinó con fuentes heterodoxas: la cábala, la astrología, el I Ching, el esoterismo de Aleister Crowley, el budismo tibetano, las mitologías precolombinas. De esa síntesis imposible emergió una obra que no cabe en ninguna categoría del arte moderno occidental aunque dialoga con todas.\n\nSu primera exposición importante tuvo lugar en 1920 en Milán, junto al escultor Arturo Martini. El crítico Emilio Pettoruti escribió en el catálogo: "Hay un misterio extraño en estas obras, visiones fantásticas en las que la imaginación, sin control de la realidad, parece explorar espacios privilegiados y descubrir un mundo de fantasmas y sugerencias desconocidas." En 1924 participó en la Exposition d'Art Américain-Latin en el Musée Gallièra de París. Ese mismo año regresó a Buenos Aires y se incorporó de inmediato al grupo de la revista Martín Fierro, donde trabó la amistad que definiría su posteridad: la que lo unió a Jorge Luis Borges. Ambos se reconocieron mutuamente como figuras de un mismo proyecto de renovación cultural argentino, cosmopolita y vanguardista.\n\nEl lenguaje visual de Xul Solar es inmediatamente reconocible y absolutamente inclasificable. Trabajó casi exclusivamente en formatos pequeños, sobre papel, con acuarela y témpera. Renunció casi por completo al óleo. Sus imágenes combinan figuras esquemáticas, escaleras, torres, banderas, astros, dragones, arquitecturas flotantes y personajes ingrávidos. Los colores son siempre planos, intensos, sin gradientes ni volumen ilusionista. Con frecuencia incluyó palabras, letras y signos escritos en neocriollo —una lengua que él mismo inventó combinando español y portugués— o en panlingua, su otro idioma creado, basado en números y astrología. El texto es parte de la imagen, y la imagen es siempre también un sistema de signos.\n\nEntre sus obras más citadas figura Vuel Villa (1936), acuarela sobre papel de 34 x 40 cm, que representa una ciudad voladora propulsada por globos aerostáticos y hélices, con edificios y escaleras suspendidos en el aire. Es una síntesis perfecta de su imaginario: la utopía como arquitectura, el viaje como estado permanente. Otra obra fundamental es San Signos, un conjunto de visiones escritas y dibujadas en neocriollo a partir de los hexagramas del I Ching, en las que texto e imagen son indisociables. En la serie de temperas de los años cuarenta, como Fiordo (1943), la paleta se intensifica y las formas se vuelven más abstractas y cósmicas.\n\nMás allá de la pintura, Xul Solar fue un inventor sistemático. Desarrolló el panajedrez, un ajedrez expandido jugado en un tablero de diez por diez casillas con reglas propias. Modificó el teclado de un piano coloreando las teclas según un sistema de correspondencias entre sonido y color. Dominó diez idiomas. Elaboró un conjunto de cartas de tarot y registró horóscopo a lo largo de décadas. Todo ello no como curiosidades marginales sino como extensiones coherentes de un proyecto intelectual y espiritual que concebía el arte como transformación del mundo.\n\nSu inserción en el campo del arte argentino fue simultáneamente central y excéntrica. Central porque fue figura del grupo Martín Fierro y amigo personal de Borges, quien lo inmortalizó en varios textos y lo convirtió en personaje literario. Excéntrica porque su obra nunca fue fácilmente asimilable al debate local entre figuración y abstracción, ni a la pintura social ni al constructivismo rioplatense. Fue reconocido tarde por las instituciones: recién en 1962, un año antes de su muerte, el Musée National d'Art Moderne de París le dedicó una exposición significativa. En 1977 el Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris presentó 61 obras suyas. En 1994 el Courtauld Institute de Londres organizó la muestra Xul Solar: the Architectures. En 2002 el Museo Reina Sofía de Madrid expuso cerca de cien trabajos. En 2013 la Americas Society de Nueva York presentó Xul Solar and Jorge Luis Borges: The Art of Friendship.\n\nEl Museo Xul Solar, inaugurado el 13 de mayo de 1993 en la casa que habitó en Buenos Aires —en Laprida 1212, Palermo—, alberga la colección que el propio artista seleccionó en vida. Su obra integra hoy las colecciones del Metropolitan Museum of Art y el MoMA de Nueva York, el MALBA y el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, el Museo Reina Sofía de Madrid, el Pérez Art Museum Miami y el Museum of Fine Arts Houston. El Stedelijk Museum de Ámsterdam también conserva piezas suyas. Su legado es el de alguien que insistió en que el arte era, ante todo, un instrumento de conocimiento y transformación: una máquina para volar, como la ciudad de Vuel Villa.

Monica Bonvicini nació el 3 de febrero de 1965 en Venecia, Italia. Creció en un entorno cultural europeo que marcaría para siempre su sensibilidad hacia los espacios construidos, las instituciones y los códigos simbólicos que regulan la vida social. A finales de la década de 1980 se trasladó a Berlín para estudiar en la Hochschule der Künste (hoy Universität der Künste), ciudad en plena transformación política y urbana que funcionó como laboratorio conceptual para sus primeras búsquedas. Completó su formación en el California Institute of the Arts (CalArts) en Valencia, Estados Unidos, donde entró en contacto con las tradiciones norteamericanas de la crítica institucional y el feminismo conceptual. Su práctica artística comenzó a tomar forma pública a mediados de los años 90, cuando empezó a exhibir internacionalmente instalaciones que interrogaban la arquitectura como sistema de poder. Desde el principio, Bonvicini concibió el espacio construido no como un fondo neutral sino como un territorio cargado de ideología: los edificios, las oficinas, los museos y los hogares son, en su lectura, dispositivos que regulan cuerpos, imponen jerarquías y codifican el deseo. Esta premisa política atraviesa toda su obra y explica la recurrencia de ciertos materiales —cuero, cadenas, vidrio reflectante, acero inoxidable, yeso— que condensan simultáneamente sensualidad, violencia y control. La consagración internacional llegó en 1999 con la instalación arquitectónica *I Believe in the Skin of Things as in That of Women*, presentada en la Biennale di Venezia. La obra consistía en cuatro paredes de yeso —el material de construcción más barato y ubicuo— con una superficie interior rayada, agujereada y cubierta de dibujos y citas de arquitectos famosos. Las imágenes, explícitamente sexuales, y los textos, provenientes del canon masculino de la arquitectura moderna, generaban una colisión perturbadora que ponía en evidencia cómo el discurso arquitectónico había normalizado la exclusión y la objetivación de los cuerpos femeninos. La obra ganó el León de Oro, el premio más importante de la Bienal, y posicionó a Bonvicini como una de las voces más incisivas de su generación. A lo largo de los 2000 desarrolló un corpus de obras que expandieron este núcleo crítico hacia el terreno de la escultura pública, el video y la performance. *Never Again* (2005) utilizó neón y texto para condensar la tensión entre prohibición y deseo. *Hurricanes and Other Catastrophes* (2006) iniciaba una serie de dibujos y objetos que exploraban la destrucción como metáfora política. En paralelo, comenzó a trabajar con instalaciones de mayor escala pensadas para intervenir directamente en contextos arquitectónicos específicos. En 2010 inauguró *She Lies*, su instalación permanente más emblemática a nivel monumental. Situada en las aguas del fiordo de Bjørvika frente a la Ópera de Oslo, la obra consiste en una estructura flotante de acero inoxidable, paneles de vidrio reflectante y hormigón que reinterpreta en clave tridimensional el cuadro *Das Eismeer* (1823-24) de Caspar David Friedrich. La escultura —de aproximadamente 12 por 17 por 16 metros— gira lentamente sobre su propio eje siguiendo el movimiento de las mareas, ofreciendo superficies cambiantes entre el reflejo especular y la transparencia. La obra condensa temas recurrentes en su práctica: lo efímero, el poder de los elementos naturales, la construcción simbólica del norte europeo y la fragilidad de toda monumentalidad. Dos años después, en 2012, realizó *RUN*, escultura permanente de 9 metros de altura encargada para el Queen Elizabeth Olympic Park de Londres en el marco de los Juegos Olímpicos. Las letras de vidrio ESG blanco y acero inoxidable actúan como espejo durante el día y se iluminan internamente con LEDs durante la noche. La obra tiene múltiples referencias musicales —canciones de Neil Young y Velvet Underground— y funciona como un símbolo ambiguo: la orden de correr puede ser una invitación al atletismo tanto como una advertencia de huida. Bonvicini ha desarrollado una importante trayectoria académica que refleja su compromiso con la transmisión crítica: fue Profesora de Escultura y Arte Performativo en la Akademie der Bildenden Künste de Viena entre 2003 y 2017, y desde ese año ocupa la cátedra de Escultura en la Universität der Künste Berlin. Esta posición institucional no ha domesticado su mirada: en 2022, en la Neue Nationalgalerie de Berlín —el templo del racionalismo miesiano—, realizó una intervención feminista que transformó radicalmente el espacio concebido por Mies van der Rohe, cuestionando desde adentro el canon arquitectónico moderno. Su influencia sobre generaciones posteriores de artistas es difícil de separar de su capacidad para mantener una posición incómoda: ni dentro ni fuera de la institución, ni puramente conceptual ni meramente estética. El legado de Bonvicini radica en haber demostrado que la arquitectura es siempre política, que el espacio no es neutro, y que el arte puede funcionar como un diagnóstico permanente de las estructuras de poder que habitamos sin advertirlas.

Eduardo Tomás Basualdo nació en Buenos Aires en 1977 y es uno de los artistas argentinos de su generación con mayor proyección internacional. Su obra abarca la instalación, la escultura, el dibujo y el objeto, y se despliega siempre en una zona de tensión: entre la imagen y el cuerpo, entre lo visible y lo que permanece oculto, entre la atracción y el vértigo. Antes de dedicarse plenamente a las artes visuales, Basualdo se formó como actor y titiritero en el Teatro General San Martín de Buenos Aires, una experiencia fundante que marcó para siempre su manera de concebir el espacio, el tiempo y la presencia del espectador dentro de una obra.\n\nEstudió Bellas Artes en el Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) de Buenos Aires. A esa formación formal se sumaron residencias y becas de alto nivel que definieron su trayectoria internacional: la Beca Kuitca (2010-2011), uno de los programas de formación artística más prestigiosos de América Latina; la residencia en la Skowhegan School of Painting and Sculpture en Maine, Estados Unidos (2009); y el programa SAM Art Projects en el Palais de Tokyo de París (2012-2014). Desde 2003, integra el colectivo Provisorio/Permanente junto a Victoriano Alonso, Manuel Heredia, Hernán Soriano y Pedro Wainer, una plataforma de reflexión y acción colectiva dentro del campo del arte argentino.\n\nEl lenguaje visual de Basualdo es inconfundible. Sus instalaciones operan sobre la percepción sensorial del espectador antes que sobre su entendimiento intelectual: quiere que la obra se sienta en el cuerpo antes de que sea pensada por la mente. Para eso recurre a materiales industriales —barras metálicas, rocas, cuerdas, papel, papel aluminio negro de uso teatral— que transforma en metáforas de sistemas de creencia, de fuerzas invisibles, de estructuras al borde del colapso. El sonido ocupa un lugar central en muchas de sus piezas: ruidos de caída libre, respiraciones, frecuencias que generan una tensión sostenida en el ambiente.\n\nUna de sus obras más reconocidas es La cabeza de Goliat (2014), una esfera negra de aluminio de siete metros de altura y aproximadamente 400 kilos que cuelga del techo sujeta por una cadena corta, a escasa distancia del suelo. La pieza fue presentada por primera vez en el Palais de Tokyo de París dentro del programa SAM Art Projects, y acompañada por una composición sonora de Nicolás Varchausky que reproduce el sonido de una caída interminable. La obra sintetiza la poética de Basualdo con precisión: una amenaza latente, una belleza perturbadora, una escala que aplasta. En 2017 fue adquirida por el Musée d'Art Contemporain Les Abattoirs de Toulouse y en 2018 se presentó en la Usina del Arte de Buenos Aires.\n\nOtra pieza fundamental de su carrera es The End of Ending (2012), una roca monumental de papel que ocupa casi por completo la sala donde se instala, obligando al espectador a bordear sus márgenes sin poder abarcarla en su totalidad. La obra fue adquirida por el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de Washington, convirtiéndose en la primera escultura de Basualdo en ingresar a una colección institucional norteamericana. Presentada en 2016 en la exposición Masterworks from the Hirshhorn Collection, la pieza encarna su exploración de la escala como instrumento de desconcierto y vulnerabilidad.\n\nEn 2013 realizó su primera gran muestra institucional en Europa: Nervio, en el Musée Départemental d'Art Contemporain de Rochechouart (Francia), donde presentó más de veinte piezas entre instalaciones monumentales, obras cinéticas, esculturas y dibujos. En 2015 fue invitado por el curador Okwui Enwezor a participar en la 56a Bienal de Venecia (All the World's Futures), consagración que reafirmó su presencia en el circuito global. También participó en las bienales de Gwangju (2014), Lyon (2011), Mercosur (2009) y Pontevedra (2006).\n\nEn 2022 el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires le dedicó Pupila, su primera gran exposición individual en un museo argentino, curada por Victoria Noorthoorn. La muestra reunió dibujos de gran formato —realizados en tinta, lápiz y carbón— junto a una instalación monumental que rediseñó el espacio del museo con paredes oblicuas y recorridos laberínticos. La exposición fue una síntesis de su recorrido: la mirada como acto transformador, la percepción como territorio de riesgo.\n\nBasualdo es representado por la Galería Ruth Benzacar en Buenos Aires, PSM en Berlín y Luisa Strina en São Paulo. Su obra integra colecciones de instituciones como el Hirshhorn Museum (Washington), el Musée d'Art Contemporain de Lyon, el Musée des Beaux-Arts de Montréal, la Cisneros Fontanals Art Foundation (Miami) y el Musée d'Art Contemporain Les Abattoirs (Toulouse). Dentro del campo artístico argentino, Basualdo representa una línea que conecta la tradición escultórica local con el teatro, la filosofía y el cine, y que sitúa al espectador —su cuerpo, su miedo, su asombro— en el centro de la experiencia estética.

Roberto Aizenberg nació el 22 de agosto de 1928 en Villa Federal, provincia de Entre Ríos, en el seno de una familia de inmigrantes judeo-rusos. Cuando tenía ocho años, la familia se trasladó a Buenos Aires, instalándose en el barrio de La Paternal. Allí creció y cursó el bachillerato en el Colegio Nacional de Buenos Aires. Su primer acercamiento al arte fue como dibujante autodidacta durante los años cuarenta, aunque en un principio intentó seguir la carrera de arquitectura, disciplina que abandonó en 1950 para dedicarse de lleno a las artes visuales. Esa decisión marcaría el rumbo de una trayectoria singular dentro del arte argentino del siglo XX.\n\nSu formación formal fue breve pero determinante. Asistió durante apenas dos meses al taller de Antonio Berni y luego, entre 1950 y 1953, estudió con Juan Batlle Planas, figura central del surrealismo en la Argentina. Fue Batlle Planas quien introdujo a Aizenberg en el automatismo psíquico y en la exploración de imágenes del inconsciente, herramientas que el artista adoptó como punto de partida pero nunca como destino final: su pintura evolucionó hacia una síntesis entre la libración onírica del surrealismo y una disciplina técnica rigurosa, casi obsesiva, que lo distanció de la espontaneidad profesada por la ortodoxia del movimiento.\n\nEl lenguaje visual de Aizenberg se consolidó a lo largo de los años cincuenta y alcanzó plena madurez en la siguiente década. Sus obras despliegan un universo de geometrías silenciosas: torres aisladas, ciudades vacías, edificios deshabitados, construcciones poliédricas que flotan en atmósferas suspendidas fuera del tiempo. Las figuras humanas, cuando aparecen, son esquemáticas y anónimas, arquetipos más que individuos. El crítico Aldo Pellegrini calificó su trabajo como "geometría metafísica", una fórmula que capta con precisión la tensión entre lo racional y lo inexplicable que recorre toda su producción. Trabajaba con óleos de secado lento aplicados con pinceles de pelo de marta finísimos, lo que le permitía obtener acabados de densidad y luminosidad excepcionales. El resultado: pocas obras por año, cada una construida con una paciencia de orfebre.\n\nEntre sus obras más emblemáticas se encuentra "Padre e hijo contemplando la sombra de un día" (1962-1963), óleo sobre cartón entelado de 45 x 35 cm conservado en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. La pintura pertenece a una extensa serie iniciada en 1956 en la que una figura adulta y un niño tomados de la mano observan paisajes fantásticos y enigmáticos, escenas que evocan rituales de iniciación en un mundo irreductible al lenguaje racional. Otra obra fundamental es "Torre" (1950), óleo sobre tela, que establece el motivo arquitectónico que dominaría su imaginario durante décadas: la torre como símbolo de aislamiento, de ascensión y de presencia monolítica en un espacio vacío y amenazante.\n\nSu primera exposición individual se realizó en 1958 en la Galería Galatea de Buenos Aires, con dibujos y collages. A partir de allí, su carrera se proyectó con creciente reconocimiento. En 1963 participó en la VII Bienal de São Paulo y ese mismo año obtuvo el Primer Premio del Instituto Di Tella por su pintura. En 1969, el Instituto Torcuato Di Tella le dedicó una retrospectiva mayor con 127 obras —50 pinturas, 200 dibujos, esculturas y collages— que consolidó su posición como figura ineludible del arte argentino moderno. En 1970 recibió el Premio Cassandra Foundation de Chicago, distinción cuyo jurado incluía a Max Ernst y Man Ray, lo que ratificó su inserción en el circuito surrealista internacional.\n\nAnte el avance de la dictadura militar, Aizenberg partió al exilio en 1977. Vivió en París hasta 1981, luego en Tarquinia y Milán, y regresó a la Argentina en 1984. Esos años no interrumpieron su producción: expuso en la Hanover Gallery de Londres (1972), en la galería Gimpel-Hanover de Zúrich (1973), en la Galleria del Naviglio de Milán (1982) y en la CDS Gallery de Nueva York (1992). Su obra ingresó a colecciones de referencia internacional: el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, el Albright-Knox Art Gallery de Buffalo y el Jack S. Blanton Museum of Art de la Universidad de Texas conservan trabajos suyos.\n\nEl exilio tuvo además una dimensión personal devastadora. Su compañera, la periodista Matilde Herrera, militante de derechos humanos, vio desaparecer a sus tres hijos durante la dictadura. Aizenberg, que los consideraba propios, cargó ese duelo en silencio. Años después, en 2003, una escultura de bronce diseñada a partir de sus bocetos geométricos fue instalada en el Parque de la Memoria de Buenos Aires en homenaje a las víctimas de la familia.\n\nDe regreso en Buenos Aires, enseñó pintura en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y en la Escuela de la Cárcova. Siguió exponiendo y recibió el Premio Konex en 1982 y 1992. Falleció el 16 de febrero de 1996, mientras preparaba una retrospectiva en el Museo Nacional de Bellas Artes. Su legado perdura no solo en las instituciones que conservan su obra, sino en la influencia que ejerció sobre generaciones posteriores de pintores argentinos que encontraron en su síntesis entre rigor técnico y profundidad simbólica un modelo posible de pintura ambiciosa y personal.

Diana Aisenberg nació en Buenos Aires el 31 de julio de 1958 y es una de las figuras más influyentes del arte argentino contemporáneo. Artista visual, pintora y docente, su trayectoria ocupa un lugar singular en la historia del arte local: no solo como productora de obra sino como mediadora entre generaciones, constructora de comunidad y teórica de la práctica artística. Su formación fue temprana y transnacional. Entre 1975 y 1976 cursó el magisterio en el Instituto de Enseñanza Superior Mariano Acosta de Buenos Aires. Entre 1976 y 1978 estudió en la Midrasha le Morim le Homaut (Escuela para Maestros de Artes) de Ramat Hasharon, Tel Aviv. En 1982 obtuvo el Bachelor of Fine Arts en la Bezalel Academy of Art and Design de Jerusalén, una de las academias más reconocidas del mundo árabe y mediterráneo. De regreso en Buenos Aires, entre 1983 y 1986 completó su formación en el Estudio Ethos, donde profundizó en historia del arte, estética y artes combinadas. El retorno a la Argentina coincidió con la primavera democrática y el florecimiento cultural de los años ochenta. Aisenberg se insertó rápidamente en ese ecosistema, desarrollando una pintura de vocación narrativa y simbólica que trabajaba figuras recurrentes: madonas, niñas, animales fantásticos, paisajes oníricos. Sus primeras series —como las obras reunidas bajo el espíritu de "Adoración a la Madonna de las Artes" (concebida originalmente en los años ochenta y reformulada en los dos mil)— revelan la confluencia de lo sagrado popular con lo cotidiano íntimo. La crítica señaló desde temprano las resonancias entre su imaginario y el de Henry Darger y Emanuel Swedenborg, aunque Aisenberg siempre procesó esas referencias a través de una sensibilidad propia, marcada por la cultura judía, la educación laica y la vida urbana porteña. Entre 1992 y 2005 acumuló veinte de los premios de artes plásticas más relevantes del país: el Premio Manuel Belgrano, el Premio Prilidiano Pueyrredón, el Premio Fortabat, el Premio de la Fundación Nuevo Mundo, el Premio Constantini, el Premio Federico Klemm y el Premio Lufthansa, entre otros. Esta sucesión de reconocimientos institucionales consolidó su lugar en el campo artístico local sin que por eso su obra se volviera complaciente con el circuito. Desde 1982 ejerce la docencia de manera ininterrumpida. Coordinó el área de Artes Visuales en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires y fue profesora de Morfología en la Facultad de Diseño Gráfico (UBA). Su pedagogía derivó con el tiempo en el Método Diana Aisenberg (MDA), un sistema de enseñanza artística transmitido a través de la Clínica de Arte: un espacio de análisis de obra y práctica colectiva destinado a artistas en formación y profesionales. El MDA no prescribe técnicas sino que trabaja sobre el deseo, la escucha y la autonomía del lenguaje propio. En paralelo a la enseñanza, Aisenberg desarrolló un proyecto artístico-colectivo de largo aliento que se convirtió en su obra más emblemática y citada: "Historias del arte. Diccionario de certezas e intuiciones" (2004). Construida con más de seiscientos colaboradores que enviaron sus definiciones por correo electrónico durante varios años, esta obra-libro-instalación traza un atlas afectivo y conceptual del arte contemporáneo desde la perspectiva de quienes lo practican. Se presentó en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), fue editada por Adriana Hidalgo Editora y obtuvo el reconocimiento de Trama por la investigación de la práctica artística y su proyección social. Su versión audiovisual ganó el primer premio en el VII Festival Internacional de Cine por los Derechos Humanos (categoría Cortometraje Documental). En 2003 recibió el Premio "J. A. García Martínez" a la Acción Docente de la Asociación Argentina de Críticos de Arte. Su lenguaje visual evolucionó hacia la instalación con materiales encontrados. A lo largo de la última década, Aisenberg coleccionó fragmentos de bijouterie, juguetes, objetos de plástico y recuerdos sentimentales que desmontó y reconfiguró en estructuras monumentales. Para la reapertura del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 2020, creó dos obras site-specific que intervinieron los espacios de circulación del edificio: "Zaguán y besos" —una instalación colgante de gran escala que filtra la luz y transforma el umbral entre el adentro y el afuera del museo— y "Totema" —una presencia escultórica de cuatro ojos en el primer piso, descrita como una deidad ricamente vestida. Ambas sintetizan su poética madura: la acumulación como método, la bijouterie como memoria corporal colectiva, el objeto humilde elevado a condición de reliquia. Su inserción internacional se desplegó en circuitos latinoamericanos y europeos, con participación en el MDE11 (Encuentro Internacional de Medellín, Museo de Antioquia, 2011), exposiciones en París (Julio Artist-Run Space, 2018) y proyectos en Honduras, Brasil, Uruguay, Colombia y México. Sus obras integran la colección del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, el Museo de Arte Contemporáneo de la Provincia de Buenos Aires (Mar del Plata), el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson (San Juan) y el Museo Castagnino+macro de Rosario. Aisenberg es, en definitiva, una artista cuya obra no puede separarse de su práctica como educadora ni de su apuesta por la construcción colectiva. Su influencia en el arte argentino de los últimos cuarenta años se mide tanto en los artistas que formó como en los modos de hacer y de pensar el arte que puso en circulación.

Graciela Hasper nació el 2 de mayo de 1966 en Buenos Aires, Argentina. Desarrolló su vocación artística de manera relativamente tardía y autodidacta: fue durante un viaje a Europa en 1987, al entrar en contacto directo con la tradición pictórica del siglo XX, que tomó conciencia de que quería hacer arte. Regresó a Argentina y comenzó su formación sin pasar por ninguna institución académica formal, una decisión que marcaría su perfil desde el inicio. Entre 1988 y 1991 estudió en el taller de Diana Aisenberg, una de las pedagogas más influyentes del campo artístico porteño, donde se nutrió de un enfoque que combinaba la práctica pictórica con la reflexión teórica e histórica. Paralelamente, Hasper realizó estudios independientes de filosofía e historia del arte, construyendo un sustrato conceptual que atravesaría toda su producción posterior. En 1991 obtuvo la Beca Kuitca-Fundación Antorchas, que le permitió trabajar durante dos años junto al pintor Guillermo Kuitca en uno de los programas de formación para artistas jóvenes más prestigiosos de la región. Esta experiencia la insertó en una red generacional que definiría el escenario del arte argentino de los noventa. Hasper emerge como figura central del llamado Grupo Rojas, la constelación de artistas que a comienzos de los años noventa reformuló la abstracción geométrica en Buenos Aires desde el Centro Cultural Ricardo Rojas de la UBA. En 1993 participó en la exposición colectiva Crimen y Ornamento, curada por Jorge Gumier Maier, Nicolás Guagnini y Pablo Siquier, que luego viajó a Nueva York bajo la curaduría de Carlos Basualdo. Esa muestra fue pionera en articular explícitamente la producción de la nueva generación porteña con la abstracción de mediados del siglo XX, y estableció los términos con los que se leería a Hasper durante la década siguiente. Su lenguaje visual es inmediatamente reconocible: líneas ortogonales precisas, planos de color saturado, composiciones que tensionan racionalidad e intuición. Hasper no usa cinta de enmascarar: sus bordes nítidos son el resultado de capas sucesivas de pintura aplicada con disciplina casi ritual, lo que introduce una dimensión de trabajo manual intenso en una obra que a primera vista parece producida mecánicamente. Esta paradoja entre el resultado formal riguroso y el proceso corporal y repetitivo es uno de los ejes más interesantes de su práctica. El color no es decoración sino el soporte del contenido: la vibración óptica entre tonos vecinos o contrastantes genera experiencias perceptuales que el espectador construye en tiempo real. Entre sus obras de referencia en soporte tradicional se destaca la serie de pinturas sobre tela de los años noventa, representadas en colecciones como el Museo Nacional de Bellas Artes (Sin título, 1996, acrílico sobre tela) y el MACBA Buenos Aires (Sin título, 2001, acrílico sobre tela, 171 × 429 cm). Estas piezas exhiben cuadrículas de cuadrados geométricos en colores primarios sobre fondos oscuros, generando vibraciones lumínicas que desestabilizan la percepción. Desde los años 2000, Hasper expandió progresivamente su práctica hacia formatos arquitectónicos y de intervención urbana de gran escala. En 2013 realizó Nudo de Autopista, una intervención site-specific sobre las cien columnas de hormigón que sostienen el cruce de la Autopista 25 de Mayo con la Avenida 9 de Julio y la Avenida San Juan en Buenos Aires, pintadas con esmalte epoxi en un sistema cromático que codificaba los flujos del tránsito. En 2016, Notas de Luz fue una instalación tridimensional de luz en la Usina del Arte porteña. En 2019, Estación Catalinas decoró una estación del subte de Buenos Aires, y la instalación Intemperie ocupó el Museo The Bass en Miami con cubos de aluminio pintado. Ese mismo año, Disrupciones fue presentada en Art Basel Cities en Collins Park, Miami Beach. En el plano internacional, las residencias definieron su trayectoria: Art Omi en Nueva York (1997), Apex Art con beca Fulbright-FNA (2000), Chinati Foundation en Marfa, Texas (2002), y el Bellagio Center de la Fundación Rockefeller en Italia (2005). Su obra integra colecciones de primer nivel como la Colección Patricia Phelps de Cisneros, el Museum of Fine Arts Houston, el Philadelphia Museum of Art, el Museo Reina Sofía y el MALBA. La retrospectiva Gramática del Color, presentada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires entre octubre de 2013 y enero de 2014, fue el reconocimiento institucional más abarcador de su trayectoria hasta ese momento. La muestra, curada por Victoria Noorthoorn, reunió veinte años de pintura (1992-2012) y definió un sistema compositivo y cromático de singular coherencia: racionalidad y libertad como herramientas complementarias, no opuestas. Hasper trabaja con el legado de los modernismos latinoamericanos —el Arte Concreto argentino, el Neoconcretismo brasileño, el Cinetismo venezolano— sin reproducirlos sino interrogándolos, introduciendo elementos barrocos y una densidad de cita histórica que complejiza lo que podría leerse como mera decoración geométrica. Su obra sostiene que la pintura abstracta puede ser, al mismo tiempo, rigurosa en su método y poética en su efecto. Vive y trabaja en Buenos Aires.

Clorindo Manuel José Testa nació el 10 de diciembre de 1923 en Nápoles, Italia, hijo de un médico italiano y una madre argentina. A los cinco meses de vida su familia se radicó en Buenos Aires, en el barrio de Recoleta, ciudad que marcaría definitivamente su sensibilidad y su producción artística. Falleció en Buenos Aires el 11 de abril de 2013, a los 89 años, habiendo construido una de las trayectorias más singulares del arte y la arquitectura latinoamericana del siglo XX. Formado en el Colegio Marista Champagnat, inició estudios de ingeniería naval antes de ingresar a la carrera de Arquitectura en la Universidad de Buenos Aires, donde se graduó en 1947. Al año siguiente obtuvo una beca universitaria que le permitió viajar a Europa, donde residió durante tres años. Esa estadía fue decisiva: en un cuarto de pensión en Sevilla, en 1951, Testa realizó su primer cuadro. "Empecé las dos cosas juntas. Nunca hubo ningún problema", diría tiempo después sobre la convivencia entre la arquitectura y la pintura. Ese paralelismo —dos disciplinas ejercidas con igual rigor y sin jerarquías— definiría toda su vida profesional. De regreso en Buenos Aires, Testa inauguró su primera exposición individual en la Galería Van Riel en 1952. Desde entonces, su obra plástica creció en paralelo a una carrera arquitectónica que produjo edificios emblemáticos como el Banco de Londres y América del Sur (1966) y la Biblioteca Nacional Mariano Moreno (diseñada junto a Alicia Cazzaniga y Francisco Bullrich, inaugurada décadas después). En pintura, Testa exploró el informalismo, el gestualismo y la instalación sin adscribirse nunca a un solo movimiento: su obra es ante todo un pensamiento en imágenes, crítico e irónico, sobre el espacio, el cuerpo y la historia. Entre 1957 y 1965 desarrolló sus Composiciones en Blanco y Negro, obras de gran formato que emplean texturas matéricas y gestos contenidos. En este período ganó el Primer Premio en la Bienal Internacional de Punta del Este (1957) y el Premio Nacional de Pintura del Instituto Torcuato Di Tella (1961), con una tela de 161,5 × 161,5 cm en óleo sobre tela que hoy pertenece a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes. El jurado de ese premio, integrado por Jorge Romero Brest y Giulio Carlo Argan —dos de las figuras críticas más influyentes del período—, reconoció en su trabajo una exploración genuina de la materia pictórica que iba más allá de las modas del momento. En los años setenta Testa se incorporó al Grupo de los 13, también conocido como CAYC (Centro de Arte y Comunicación), espacio de experimentación conceptual liderado por Jorge Glusberg. Con ese grupo desarrolló obras que cruzaban el arte de sistemas, la crítica institucional y la performance. En 1973 presentó Mediciones, serie en la que aplicaba el instrumental de la arquitectura —escalas, modulaciones, relevamientos— para medir estados emocionales en lugar de espacios físicos. En 1974 creó Habitar, Trabajar, Circular, Recrearse, conjunto de veinticuatro paneles de aerosol que reinterpretaba irónicamente los postulados funcionalistas de Le Corbusier a partir de la vida cotidiana en el Gran Buenos Aires. En 1977, el CAYC obtuvo el Gran Premio Itamaraty en la XIV Bienal de San Pablo, el reconocimiento internacional más importante del grupo. La serie La Peste en Ceppaloni (1978) conectó la historia de las pestes europeas con los orígenes familiares de Testa en el sur de Italia, inaugurando un ciclo de obras que usaba la enfermedad como metáfora del cuerpo social. En 1988 realizó Autorretratos con la Peste (díptico), obra que integró la muestra Konex 100 Obras Maestras en el MNBA en 1994. La fiebre amarilla (1992) evocó la epidemia que devastó Buenos Aires en 1871 mediante bastidores rústicos y papeles arrugados, trabajando con la materialidad precaria como signo histórico. En los años noventa continuó con las series Gritos y Pensamientos y Cuadrículas de las Manzanas de una Ciudad, cartografías imaginarias que expandían la trama urbana porteña hacia toda Latinoamérica. La inserción de Testa en el campo del arte argentino fue siempre lateral y, por eso mismo, central: no perteneció a ningún grupo por demasiado tiempo, no siguió corrientes sin cuestionarlas, no se dejó reducir a una sola categoría. Su obra plástica está representada en las colecciones del Museum of Modern Art de Nueva York, el Museo Nacional de Bellas Artes, el Malba, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y la Colección Fortabat, entre otras instituciones nacionales e internacionales. En 2016, tres años después de su muerte, el MoMA presentó Inbox: Clorindo Testa, exposición dedicada a su instalación Habitar, Circular, Trabajar, Recrearse, confirmando su lugar en la historia del arte latinoamericano del siglo XX. Testa recibió el Premio Konex de Platino en Arquitectura en 1982 y 1992, el doctorado Honoris Causa de la Universidad de Buenos Aires en 1992 y de la Universidad La Sapienza de Roma en 2003, y fue declarado Ciudadano Ilustre de Buenos Aires en 2006. Su legado es el de un artista que nunca separó el pensamiento del hacer, que trató a la pintura con la misma exactitud con que proyectaba edificios, y que convirtió esa doble condición en un territorio propio, inconfundible y todavía vigente.

Pompeyo Audivert nació el 17 de octubre de 1900 en Estartit, una aldea de pescadores enclavada en el municipio de Torroella de Montgrí, provincia de Gerona, Cataluña. En 1910, cuando tenía diez años, emigró con su familia a la Argentina, país que lo adoptó y en el que desarrolló la totalidad de su trayectoria artística. Obtuvo la ciudadanía argentina en 1927. Murió en Buenos Aires el 14 de enero de 1977, dejando una obra que es considerada fundacional para el grabado moderno latinoamericano.\n\nSu formación fue esencialmente autodidacta, aunque tuvo como punto de partida el taller del grabador catalán Joaquín Algueró, donde aprendió los oficios de la estampa y la ilustración gráfica. Ese contexto artesanal, atravesado por la tradición del grabado europeo de fines del siglo XIX, fue la base técnica sobre la que Audivert construiría un lenguaje visual radicalmente propio. En ese mismo taller trabó relación con José Planas Casas y con figuras como Manuel Colmeiro y Demetrio Urruchúa, conformando una red de artistas inmigrantes que contribuyeron decisivamente a la modernización del arte argentino de entreguerras.\n\nFue el crítico y pintor Alfredo Guttero quien reconoció tempranamente el talento de Audivert y lo impulsó a exhibir por primera vez en 1929, en la Asociación Amigos del Arte de Buenos Aires, institución que reunía a la vanguardia cultural de la época. Ese año resultó seminal: además de la exposición inaugural, Audivert recibió el Premio Estímulo en el Salón Nacional de Artes Plásticas y produjo algunas de sus obras más perdurables, entre ellas la xilografía Ciudad (1929), conservada hoy en el Museo Nacional de Bellas Artes, y la serie Vía crucis, que el Séminaire des Arts de Bruselas adquiriría íntegramente para su colección.\n\nAudivert dominó con igual destreza todas las técnicas del grabado: xilografía, buril, aguafuerte, aguatinta, mezzotinta, linóleo y monotipo. Trabajó con una variedad excepcional de soportes —madera, cobre, zinc, celuloide, linóleo, antimonio, gelatina— y esa exploración técnica nunca fue un fin en sí mismo sino un instrumento al servicio de un universo visual muy preciso. Su obra oscila entre dos polos que se tensan y se complementan: por un lado, una mirada social y política que registra el mundo del trabajo, los suburbios porteños, la vida de los pueblos originarios y el horror de la Guerra Civil Española; por otro, una dimensión simbólica y onírica, poblada de imágenes inquietantes que remiten al expresionismo alemán y al surrealismo, sin pertenecer del todo a ninguno.\n\nEntre sus series más significativas se cuentan Los reyes (1959), ejecutada en buril sobre celuloide, y Los pájaros (1962), en linóleo a todo color, obras en las que el lenguaje formal alcanza una síntesis depurada: figuras construidas por líneas paralelas que emergen del fondo oscuro, contornos que no encierran sino que liberan la forma, una tensión entre lo plano y lo volumétrico que recuerda la iconografía románica y el Art Déco sin adscribirse mecánicamente a ninguno. En 1926 había ilustrado junto a Planas Casas el primer libro del poeta Jacobo Fijman, Molino rojo, una colaboración que lo situó en el corazón del campo literario y artístico de vanguardia.\n\nSu obra también tuvo una dimensión ensayística y pedagógica. En 1947 publicó en México Técnica del grabado a buril, un tratado que sistematizó su saber técnico y que circuló ampliamente entre grabadores latinoamericanos. Fue profesor de grabado en el Instituto Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Tucumán. Entre 1942 y 1944 recorrió Chile, Perú, Colombia, Nicaragua y México, exponiendo y estableciendo vínculos con los campos artísticos de cada país. Entre 1944 y 1950 residió en Europa, principalmente en París y en Bélgica, donde exhibió su trabajo y consolidó su proyección internacional.\n\nAudivert participó activamente en publicaciones de izquierda y anarquistas como Revista de Oriente, Nervio y Poesía, lo que da cuenta de una posición ideológica coherente con la dimensión social de su trabajo gráfico. En 1939 participó en la muestra colectiva Panorama del grabado desde Sívori hasta hoy en Buenos Aires y ese mismo año exhibió en la Exposición Internacional de Nueva York. En 1959 obtuvo una medalla de bronce en la Exposición Internacional de Bruselas. En 1962, la Asociación de Críticos de Arte de Buenos Aires le otorgó el Premio a la Mejor Exposición del Año. En 1967 la Academia Nacional de Bellas Artes lo distinguió con el Gran Premio Guillermo Facio Hebequer, el reconocimiento más alto del grabado argentino.\n\nSu legado familiar continuó con su hijo Eduardo Audivert (1931-1998), pintor, grabador y rector de la Escuela Superior de Bellas Artes de la Nación Ernesto de la Cárcova, y con su nieto, el dramaturgo y director teatral Pompeyo Audivert. La serie Vía crucis fue exhibida en 2009 en la Catedral Metropolitana de Buenos Aires con la participación del entonces cardenal Jorge Bergoglio. Su obra integra las colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Séminaire des Arts de Bruselas, el Virginia Museum of Fine Arts y diversas colecciones institucionales latinoamericanas. Pompeyo Audivert es, sin discusión, el fundador del grabado moderno argentino y una de las figuras ineludibles del arte latinoamericano del siglo XX.

Dino Bruzzone nació en 1965 en Paraná, provincia de Entre Ríos, y se radicó en Buenos Aires donde desarrolló toda su carrera. Su formación es deliberadamente transversal: se recibió de arquitecto en la Universidad de Buenos Aires en 1995, estudió escenografía y teoría del color con el maestro Gastón Breyer, artes plásticas con Juan Doffo entre 1990 y 1994, y fotografía en la Escuela Argentina de Fotografía. Entre 1994 y 1999 participó del programa de becas coordinado por Guillermo Kuitca, experiencia formativa central en la generación de artistas argentinos de los noventa. En 1996 obtuvo el Premio Braque, que le permitió residir en la Cité Internationale des Arts de París entre 1996 y 1997, donde afinó el lenguaje que lo haría reconocible a escala internacional. El eje de su práctica es un procedimiento tan simple en su enunciado como complejo en su ejecución: construye maquetas en escala reducida de lugares que ya no existen —o que existieron de modo distinto— y las fotografía con una precisión técnica que hace indistinguible el modelo de la realidad. La fotografía resultante no documenta un objeto real sino una ficción tridimensional fabricada en la soledad de su taller. Este gesto pone en crisis el estatuto documental de la imagen fotográfica y sitúa a Bruzzone en una conversación directa con las discusiones sobre simulacro, memoria y representación que atravesaron el arte de los noventa a nivel global. Sus primeras series articulan esa tensión alrededor de espacios colectivos de la infancia y la adolescencia argentina. La más celebrada es la dedicada al Italpark, el parque de diversiones que funcionó sobre Avenida del Libertador entre los años sesenta y noventa y que cerró definitivamente en 1990. Para reconstruirlo, Bruzzone documentó cada atracción —las tazas voladoras, el Dumbo, los autos chocadores, la montaña rusa, el Samba, el Pulpo— con fotografías de archivo, videos y testimonios, y luego fabricó modelos en escala reducida que fotografió en condiciones de luz y profundidad de campo estudiadas para reproducir la apariencia de una toma real. Las imágenes resultantes tienen el tamaño y la presencia de una fotografía documental de gran formato, pero representan un lugar que al momento de la toma hacía una década que había desaparecido. La serie se exhibió en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 2001 con el título "Parque de diversiones", y fue allí donde el artista reveló por primera vez el "truco": expuso junto a las fotografías las propias maquetas que las generaron. Esta operación —mostrar el artificio junto al resultado— es característica de Bruzzone. No le interesa el engaño como fin sino la tensión que produce en el espectador saber que lo que ve es una ficción construida para parecerse a algo que existió. "Me interesa producir en el espectador una mínima tensión entre lo que ve y lo que sabe que es", ha declarado. En esa mínima distancia entre percepción y conocimiento se instala toda su poética. Otras series amplían el territorio de esa memoria colectiva. "Freedom" recupera la discoteca homónima de Buenos Aires, espacio de sociabilidad nocturna ligado a la adolescencia de la última dictadura y los primeros años de la democracia. Con el mismo método —investigación de archivo, construcción de maqueta, fotografía— recrea el interior del boliche como si pudiera volver a encenderse. La serie "Kiss Alive" aborda otro nodo de la cultura popular: un recital del grupo de rock norteamericano Kiss en los setenta, reconstruido con maqueta, fotografía y música original. Esta obra fue adquirida por el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. En 2006, la serie "Shaila" retoma el género del cabaret porteño. Más adelante, "Arquitectura escéptica" extiende el procedimiento hacia edificios reales deformados —entre ellos, una versión alabeada del estadio de Roland Garros— y "Casa del Puente" reconstruye en maqueta la obra maestra del arquitecto argentino Amancio Williams. Desde 2010 en adelante, Bruzzone amplía su práctica hacia la pintura con "Divisionismo": parte de portadas de historietas de los años sesenta, las descompone digitalmente en puntos de color RGB y los traslada a lienzo en óleo, dialogando con el puntillismo, la serigrafía y el Pop Art. Este desplazamiento muestra una voluntad sostenida de interrogar los medios de reproducción de imagen a través del tiempo. Su inserción en el campo artístico argentino e internacional es sólida desde fines de los noventa. Representó a Argentina en la Bienal de Venecia de 1999 junto a Luis Benedit, Jacques Bedel y Roberto Bonny, con curaduría de Jorge Glusberg y Laura Buccellato. Participó en la 25ª Bienal de San Pablo en 2002 —seleccionado por Jorge Glusberg— y en la Bienal del Mercosur en Porto Alegre en 1999. Sus exposiciones individuales incluyen la Kravets/Wehby Gallery de Nueva York (2000), la Galería Luis Fernando Pradilla de Madrid (2002), la Galería Nara Roesler de San Pablo (2004), y la Galería Dabbah Torrejón de Buenos Aires (2005, 2011). Sus obras integran las colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el MALBA, el Museo Castagnino+macro de Rosario, el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile, el FoLa–Fototeca Latinoamericana y el MEIAC de España. Bruzzone representa una de las voces más singulares de la fotografía argentina contemporánea. Su obra plantea preguntas que exceden la técnica: ¿qué puede documentar una fotografía cuando su referente es una ficción fabricada a propósito? ¿Qué estatuto tienen los lugares que sobreviven sólo en la memoria afectiva de una generación? Su respuesta no es conceptual sino artesanal: construye esos lugares con sus manos, los ilumina, los fotografía, y los devuelve como imágenes que tienen el peso de lo real.

Santiago Porter nació en Buenos Aires el 7 de octubre de 1971. Creció en una ciudad marcada por las cicatrices de la última dictadura militar y los años de transición democrática, y esa condición histórica se volvería inseparable de su mirada. Desde adolescente mostró una relación intensa con la imagen: a los 17 años ya fotografiaba músicos de rock para la mítica revista Cerdos & Peces, publicación contracultural que circuló entre finales de los '80 y principios de los '90. Esa inmersión temprana en el periodismo gráfico le dio un dominio técnico riguroso y, al mismo tiempo, la urgencia de encontrar un lenguaje propio más allá de la cobertura de eventos. Su formación fue diversa y autodidacta en gran parte, pero también institucional: participó en el Programa Intercampos de la Fundación Telefónica en 2007 y, cuatro años después, en el Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella en Buenos Aires, uno de los pocos espacios en Argentina donde el arte conceptual dialoga con la práctica fotográfica de manera sistemática. Esa combinación entre experiencia de campo y reflexión teórica definió el tono de su obra adulta: austera, concentrada, cargada de tiempo. El primer gran corpus que consolidó su identidad artística fue Piezas (1993-2003), una serie en blanco y negro que documenta habitaciones vacías de casas que el propio Porter habitó y dejó: la casa de sus padres, los departamentos de sus años de formación, el hogar donde nació su hija. La serie abarca exactamente una década y opera como un diario visual del umbral, el instante entre la vida que fue y la que vendrá. Sin personas, sin narrativa explícita, las imágenes confían en la materialidad —paredes descascaradas, muebles ausentes, luz que entra por ventanas sin cortinas— para evocar presencia a través de la ausencia. El proyecto que le valió reconocimiento internacional fue La Ausencia (2001-2002), construido como memorial fotográfico de veinte víctimas del atentado a la sede de la AMIA ocurrido en Buenos Aires en 1994. Porter trabajó con las familias de los fallecidos: fotografió objetos personales —ropa, juguetes, instrumentos, libros— junto a retratos cedidos por los allegados. El resultado no es documentación periodística sino elegía visual; las imágenes combinan la intimidad de lo doméstico con el peso de la historia colectiva, y plantean la pregunta de qué queda cuando una persona desaparece de manera violenta y abrupta. La obra fue adquirida por el Jewish Museum de Nueva York, institución que reconoció en ella una dimensión ética y estética difícilmente separables. Entre 2007 y 2017 Porter desarrolló Bruma, su proyecto más ambicioso y el que terminó de instalar su nombre en el circuito internacional. La serie se divide en tres partes: Bruma I (2007-2010) retrata nueve edificios públicos construidos en Buenos Aires entre las décadas de 1930 y 1950, tratándolos como retratos de institución; Bruma II (2008-2012) registra monumentos obsoletos y estructuras abandonadas en distintos puntos del país; Bruma III (2012-2014) explora paisajes donde ocurrieron tragedias históricas. Porter usó cámara de gran formato y una paleta deliberadamente apagada, casi monocromática, que convierte cada imagen en una especie de radiografía de lo visible: lo que se ve en la fotografía no es tanto el edificio o el monumento como la historia sedimentada en su superficie. El libro Bruma (2017) reunió una selección de las tres partes junto a notas de proceso, pinturas y bocetos. En los últimos años Porter radicalizó su práctica al incorporar pintura al óleo directamente sobre negativos fotográficos. La serie Donde nunca haya estado (2020-2025) disuelve los límites entre fotografía y pintura: el negativo funciona como soporte y como memoria latente, y la intervención pictórica no lo cubre sino que lo transforma en otra cosa. El gesto señala una reflexión sobre los límites del medio fotográfico y sobre la posibilidad de seguir encontrando en él preguntas nuevas. La inserción de Porter en el campo del arte argentino es sólida y diversificada: sus obras integran las colecciones del MALBA, el Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el MACRO de Rosario y varios museos provinciales. A nivel internacional, el J. Paul Getty Museum de Los Ángeles y el Jewish Museum de Nueva York cuentan con obra suya, y la JP Morgan Chase Collection y la Fondation Antoine de Galbert de París también lo incorporaron a sus acervos. Ha expuesto en más de quince países y recibido las becas más importantes del campo fotográfico en Argentina: la Guggenheim en 2002, la Antorchas ese mismo año, el Primer Premio de la Sociedad Central de Arquitectos en 2007, el Premio Petrobras en 2008 y una beca del Fondo Nacional de las Artes en 2010. En 2022 recibió el Premio Konex de Artes Visuales. Sus influencias son múltiples y no siempre evidentes: la fotografía de arquitectura del siglo XX, la tradición del retrato objetual en el conceptualismo, la literatura de la memoria en Argentina. Como docente en la Universidad de San Andrés y en la Universidad Nacional de San Martín, Porter transmite una concepción del trabajo fotográfico alejada de la inmediatez y centrada en la pregunta de qué hace que una imagen sobreviva al instante que la produjo. Su legado en la escena contemporánea argentina es el de un artista que convirtió la lentitud en método y la ausencia en material.

Antonio Berni nació el 14 de mayo de 1905 en Rosario, provincia de Santa Fe, en el seno de una familia de inmigrantes italianos. Su padre era sastre y su madre, hija también de italianos, lo crió en un hogar de clase trabajadora que marcaría para siempre su sensibilidad hacia los sectores populares. Desde muy joven demostró vocación artística: a los quince años realizó su primera exposición en Rosario, con óleos de paisajes y flores de factura impresionista. A los diecisiete expuso en la Galería Witcomb de Buenos Aires, llamando la atención de la crítica local.\n\nEn 1925, una beca del Jockey Club de Rosario le permitió viajar a Europa. Se instaló primero en Madrid, donde estudió con los maestros clásicos, y luego en París, ciudad que se convertiría en el eje de su formación intelectual y plástica. En la capital francesa frecuentó los talleres de André Lhote y Othon Friesz, en la Academia de la Grande Chaumière, y entró en contacto con las vanguardias europeas: el cubismo, el surrealismo y la pintura metafísica. Trabó amistad con artistas argentinos como Héctor Basaldúa, Horacio Butler, Lino Enea Spilimbergo y Libero Badii, con quienes compartiría debates y proyectos a su regreso.\n\nBerni volvió a la Argentina a comienzos de la década de 1930, en plena crisis económica global. El impacto de la desocupación masiva y la pobreza que encontró en su país lo llevó a replantear radicalmente su práctica. Influenciado por el muralismo mexicano —en particular por Diego Rivera, con quien tuvo contacto directo— y por el realismo social europeo, abandonó la dimensión onírica del surrealismo para abrazar un arte comprometido con la realidad política y social argentina. En 1934 pintó sus dos obras más emblemáticas de este período: Manifestación y Desocupados, grandes formatos sobre arpillera al temple que funcionaban como murales portátiles y registraban con crudeza la protesta obrera y la marginalidad urbana. Esas obras instalaron en el campo artístico argentino una nueva posibilidad: el realismo como instrumento político.\n\nDurante los años treinta y cuarenta Berni consolidó su posición en el arte argentino. En 1935 obtuvo el Segundo Premio en el Salón Nacional con Chacareros y en 1940 ganó el Primer Premio del Salón Nacional con Primeros pasos. En 1944, junto a Spilimbergo, Castagnino y otros, fundó el primer Taller de Arte Mural en Buenos Aires. Al año siguiente pintó la cúpula de las Galerías Pacífico, uno de los proyectos murales colectivos más importantes de la historia del arte argentino. Sus retratos de esos años —Figura de niña, Lily— combinan una delicadeza formal notable con la mirada atenta a la humanidad concreta de sus modelos.\n\nA fines de la década de 1950 Berni dio el giro más radical y original de su carrera. Comenzó a incorporar materiales de desecho —latas, maderas, telas, plásticos, cables— a sus pinturas, desarrollando una técnica propia a la que llamó xilocollage: matrices de madera enriquecidas con objetos encontrados que permitían estampar imágenes de gran formato con relieve y textura. Con este lenguaje creó dos personajes que se volverían emblemas del arte latinoamericano del siglo XX: Juanito Laguna, un niño que vive en una villa miseria en los márgenes de Buenos Aires, y Ramona Montiel, una joven que transita de la inocencia a la prostitución en la ciudad. Durante más de veinte años Berni narró sus vidas en series de pinturas, grabados y ensamblajes que combinaban denuncia social, ironía y una virtuosidad técnica extraordinaria. En 1962, la serie de Juanito le valió el Gran Premio Internacional de Grabado y Dibujo en la Bienal de Venecia, reconocimiento que lo proyectó definitivamente al escenario internacional.\n\nA lo largo de las décadas siguientes Berni continuó expandiendo su obra. Viajó a Nueva York en los años setenta y produjo una serie sobre el aeropuerto y el Chelsea Hotel. Exploró motivos religiosos en Apocalipsis y La crucifixión, obras sombrías de su última etapa. En 1979 fue incorporado a la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina.\n\nAntonio Berni murió el 13 de octubre de 1981 en Buenos Aires, a los 76 años. Su legado es múltiple e indivisible: técnico, en la invención del xilocollage como forma propia y original; narrativo, en la construcción de personajes populares que funcionan como espejos de la sociedad argentina; y ético, en la convicción de que el arte debe tomar partido ante la injusticia. Sus obras integran las colecciones permanentes de los museos más importantes de Argentina y del mundo, y continúan siendo referencia ineludible para las generaciones de artistas que vinieron después. Berni es, sin discusión, uno de los artistas más importantes que ha producido América Latina en el siglo XX.

Nicola Costantino nació el 17 de noviembre de 1964 en Rosario, Argentina, en el seno de una familia de origen italiano. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Rosario, donde se especializó en escultura. Desde el comienzo de su formación mostró una inclinación por los materiales y procedimientos no convencionales: trabajó en fábricas y talleres industriales donde aprendió a trabajar con moldes de silicona, matricería en resina poliéster e inyección de espuma flexible de poliuretano. En 1992, gracias a una beca de la Subsecretaría de Cultura de Santa Fe, tomó clases con el escultor Ennio Iommi en Buenos Aires. Paralelamente estudió taxidermia y técnicas de conservación animal en el Museo Nacional de Ciencias Naturales de Rosario, incorporando así el tratamiento del cuerpo orgánico —animal y humano— como eje central de su práctica. En 1995 realizó un intercambio en la Houston School of Art, donde comenzó a experimentar con réplicas en silicona de piel humana para la confección de indumentaria. Desde 1996 enseñó Técnicas en el Taller de Barracas de la Fundación Antorchas, coordinado por Luis Benedit y Pablo Suárez, espacio clave de la escena porteña de los años noventa. La primera presentación pública de Costantino fue Cochon sur Canapé (1993), una performance gastronómica en el Museo Juan B. Castagnino de Rosario en la que un lechón asado reposaba sobre un canapé tapizado: la fusión de lo culinario con la escultura y la referencia a la pintura flamenca anticipó el universo conceptual que desarrollaría durante décadas. A partir de 1997, con Peletería con Piel Humana (Human Furriery), presentó en ARCO Madrid una colección de prendas y accesorios confeccionados a partir de moldes de partes erógenas del cuerpo humano replicadas en silicona. La pieza subvirtió los códigos de la alta costura y la peletería desde una perspectiva que articuló moda, abjeción y crítica al consumo. En 1998, Paula Herkenhoff seleccionó la obra para representar a Argentina en la Bienal de São Paulo, donde fue exhibida como vitrina de boutique con veinte maniquíes. En el año 2000, la galería Deitch Projects de Nueva York dedicó una muestra individual a este cuerpo de trabajo; ese mismo año el MoMA de Nueva York adquirió el Corset de tetillas masculinas para su colección permanente. En 2004 presentó en el MALBA la instalación Savon de Corps: cien jabones de tocador elaborados con el tres por ciento de grasa extraída de su propio cuerpo mediante liposucción, envasados con el diseño de un producto cosmético de lujo y acompañados por el slogan "Bañate conmigo". La obra generó una controversia mediática de alcance internacional y condensó de manera brillante la intersección entre el mercado de la belleza, la cirugía estética, el consumismo y una referencia oscura —que la artista señaló expresamente— a la producción de jabones con grasa humana durante el Holocausto. También en 2004 presentó Animal Motion Planet, una serie de máquinas ortopédicas diseñadas para animales no natos, con las que extendía su exploración del cuerpo hacia el territorio de la bioética y lo especulativo. El año 2013 marcó un punto culminante en su trayectoria internacional: su proyecto Rapsodia Inconclusa fue seleccionado para representar a Argentina en la 55.ª Bienal de Venecia. La obra —compuesta por cuatro instalaciones que reúnen fotografías, videos y escenografías— aborda la figura de Eva Perón desde el lenguaje del arte contemporáneo, despojándola de la iconografía política habitual para situarla en una dimensión estética, íntima y mítica. Las cuatro estaciones se titularon Eva. El espejo, Eva. La fuerza, Eva. La lluvia y Eva. Los sueños. La muestra fue presentada posteriormente en el Castagnino+macro de Rosario y en la Colección Fortabat de Buenos Aires. El trabajo de Costantino se inscribe en una tradición del arte conceptual latinoamericano que interroga los límites del cuerpo, la identidad de género, la historia política y los códigos de representación heredados de la pintura occidental. Su producción dialoga con artistas como Cindy Sherman —por el uso del autorretrato como estrategia de desdoblamieno identitario— y con la tradición del body art europeo, aunque su especificidad reside en la incorporación de materiales industriales y procesos biotecnológicos que anclan la obra en una contemporaneidad argentina peculiar. Ha exhibido en museos y bienales de Argentina, España, Brasil, Reino Unido, Israel, Suiza, Noruega, Ecuador y Estados Unidos. Su obra integra las colecciones permanentes del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), el Museo Castagnino+macro de Rosario y la Fundación Daros Latinamérica de Zúrich. En 2014, la directora Natalie Cristiani realizó el documental La Artefacta, que explora su proceso creativo borrando la frontera entre el documento y la ficción.

Graciela Sacco nació el 20 de agosto de 1956 en Rosario, provincia de Santa Fe, ciudad que marcaría de modo indeleble su sensibilidad política y su concepción del arte como intervención en lo público. Falleció el 5 de noviembre de 2017, tras una prolongada enfermedad, dejando una obra que atraviesa la fotografía, la serigrafía, la heliografía, el video y la instalación, y que ocupa un lugar central en el mapa del arte contemporáneo latinoamericano.\n\nSe graduó en 1987 como Licenciada en Bellas Artes en la Universidad Nacional de Rosario, institución donde también ejerció la docencia hasta finales de la década de 1990. Su tesis estuvo consagrada a las vanguardias argentinas de los años sesenta, en particular al movimiento conceptual y político que culminó en Rosario con el célebre colectivo Tucumán Arde (1968), referencia que funcionaría como eje fundacional de su propia práctica. En 1989, la Fundación San Telmo publicó su investigación De Tucumán Arde al ready-made social, y ese mismo año obtuvo una beca del CONICET para estudiar los no-objetualismos argentinos entre 1970 y 1990.\n\nEl núcleo de su lenguaje visual se construyó en torno a un concepto que ella llamó "interferencia": la intromisión de imágenes en espacios cotidianos para generar una relación inesperada entre la obra y quien la encuentra sin buscarlo. La heliografía —una de las técnicas fotosensibles más antiguas, que consiste en trasladar una imagen positivada sobre una superficie emulsionada expuesta a la luz solar— se convirtió en su herramienta predilecta porque le permitía literalmente "escribir con el sol" sobre cualquier soporte: madera astillada recogida en la calle, cucharas, platos, plexiglás, muros urbanos. En 1994 publicó Escrituras solares: la heliografía en el campo artístico, texto de referencia para comprender su investigación técnica y conceptual.\n\nBocanada (1993–2014) es su serie más conocida y la que sintetiza con mayor precisión su poética. En ella reprodujo primeros planos de bocas abiertas —tomados de archivos de prensa, de imágenes de hambre y de protesta— sobre soportes variados: cucharas, platos y, sobre todo, en intervenciones urbanas de gran escala que pegó sobre vallas publicitarias y paredes en Buenos Aires, São Paulo, Nueva York y decenas de ciudades más, a menudo superponiéndose a afiches de campaña electoral. La imagen de la boca abierta —que grita, que pide, que come o que es silenciada— concentra toda la tensión política de su obra: la urgencia del cuerpo, la violencia social, la precariedad de la vida. El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid adquirió una pieza de esta serie: heliograbado de 76 x 49 cm, edición 12/18, fechado en 1993.\n\nCuerpo a cuerpo (1996–2014) es su otra serie medular. Sobre fragmentos de maderas encontradas en la calle —tablones astillados, palos de obra—, Sacco imprimió mediante heliografía fotografías de manifestaciones históricas: el Mayo Francés de 1968, el Cordobazo y el Rosariazo de 1969, la protesta estudiantil colombiana de 1971. La memoria colectiva quedaba así incrustada en materiales descartados, físicamente marcados por el tiempo. La pieza Victoria (1996), una gran empalizada compuesta por varillas de madera sobre las que se imprimió una fotografía del Mayo Francés, fue presentada en la 23ª Bienal de São Paulo de 1996 y pertenece hoy al Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (220 x 320 cm).\n\nSu inserción en el circuito internacional fue temprana y sostenida. Representó a la Argentina en la Bienal de São Paulo (1996), en la Bienal de La Habana (1997 y 2000), en la Bienal del Mercosur (1997) y en la Bienal de Shanghái (2004). En 2001, curada por Irma Arestizábal junto a Leandro Erlich, representó a su país en la 49ª Bienal de Venecia con la instalación Entre nosotros: diez mil pares de ojos no europeos impresos en acrílic y material autoadhesivo, pegados por toda la ciudad de Venecia, interrogando desde el espacio público la crisis xenófoba que atravesaba Europa.\n\nSu trabajo fue reconocido con los más importantes premios del campo artístico argentino: el Diploma al Mérito de los Premios Konex en 2002 (Gráfica) y en 2012 (Instalación), el Premio Artista del Año de la Asociación Argentina de Críticos de Arte en 2001 y 2003, el Premio Arlequín a la Joven Generación del Museo Nacional de Bellas Artes en 2002, y la distinción como Artista Distinguida de la Ciudad de Rosario otorgada por el Concejo Municipal en 2017, meses antes de su muerte. En 1994 obtuvo el Primer Premio de Gráfica en el Salón de Arte Contemporáneo de Rosario.\n\nSu obra integra colecciones públicas de primer nivel en tres continentes: el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), la Paul Getty Foundation (Los Ángeles), el Bronx Museum of the Arts (Nueva York), el Museum of Fine Arts Houston, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), el Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires), el Museo Castagnino+macro (Rosario), el MALBA y el MUAC de Ciudad de México, entre otros. Su influencia en las generaciones posteriores de artistas argentinos que trabajan con fotografía, instalación y arte político es determinante. Graciela Sacco demostró que la imagen reproducida masivamente no pierde fuerza sino que la multiplica, y que el espacio urbano es siempre un campo de disputa donde el arte puede interrumpir la anestesia del paisaje cotidiano.

Marcos López nació el 10 de septiembre de 1958 en Gálvez, provincia de Santa Fe, Argentina. Creció en una región del interior del país que impregnaría permanentemente su imaginario visual: el paisaje humano de la Argentina profunda, sus rituales domésticos y su mitología popular. A mediados de los años setenta comenzó a fotografiar de manera autodidacta, y entre 1976 y 1982 cursó estudios de ingeniería en la Universidad Tecnológica Nacional de Santa Fe, carrera que abandonó para dedicarse por completo a la fotografía. Ese cambio de rumbo resultó definitivo: en 1982 obtuvo una beca del Fondo Nacional de las Artes y se trasladó a Buenos Aires, donde se incorporó a los circuitos de formación y debate en torno a la imagen fotográfica que florecían en la recuperada democracia.\n\nEn 1984 fue uno de los fundadores del Núcleo de Autores Fotográficos, colectivo que articuló una generación de fotógrafos comprometidos con la experimentación y la reflexión crítica. Tres años después viajó a Cuba, donde estudió cine bajo la órbita del Centro Internacional de Escuela de San Antonio de los Baños — experiencia que consolidó su concepción de la fotografía como construcción narrativa y puesta en escena antes que registro documental. La influencia del cine, la pintura mural latinoamericana y la cultura popular quedaron desde entonces inscritas en su método.\n\nA lo largo de los años ochenta López trabajó principalmente con el retrato en blanco y negro, explorando los rostros y cuerpos de la Argentina de la posdictadura. Ese corpus cristalizó en su primer libro, Retratos (1993). Pero la gran inflexión en su trayectoria llegó con la serie Pop Latino, iniciada en los años noventa y publicada en 2000 por Editorial La Marca. En estas imágenes —construidas mediante puestas en escena minuciosas, colores saturados, referencias al kitsch y al carnaval popular— López inventó un lenguaje propio que bautizó "Sub-realismo Criollo": un surrealismo adaptado al territorio latinoamericano, deudor de García Márquez, Diego Rivera, el tropicalismo brasileño y el imaginario peronista. Sus fotografías de esta etapa no documentan la realidad: la fabrican, la exageran, la llevan al límite del grotesco para revelar algo más verdadero que el documento.\n\nEntre sus obras más emblemáticas se destaca Asado en Mendiolaza (2001), reinterpretación de La Última Cena de Leonardo da Vinci ambientada en una reunión de hombres alrededor de un asado en Córdoba. La imagen —impresión Lambda coloreada a mano sobre papel montado en aluminio, de 106,3 x 284,4 cm— sintetiza con precisión el programa estético del artista: la apropiación de la iconografía occidental filtrada por los rituales vernáculos argentinos, la teatralidad de la composición, la tensión entre lo sagrado y lo profano. La obra integra la colección permanente del Museo Reina Sofía de Madrid desde 2006 y es una de las fotografías más reproducidas y analizadas del arte argentino contemporáneo.\n\nOtra obra clave es Suite bolivariana (2009), un mural fotográfico de gran formato que tardó más de un año en producirse e involucró decenas de tomas, escaneos y meses de postproducción digital. En él conviven el Che Guevara, Perón, Evita, Simón Bolívar, Evo Morales y Hugo Chávez en una composición que reconvierte el lenguaje del muralismo mexicano en clave posdigital y latinoamericanista. La obra exhibe la expansión de López hacia formatos monumentales y la pintura como componente explícito de la imagen.\n\nDesde la década del 2000 en adelante, López amplió su práctica hacia la instalación, el video y el cine. En 2013 su documental Ramón Ayala obtuvo el Premio del Público en el BAFICI, confirmando la dimensión cinematográfica de un artista que siempre se concibió como director más que como fotógrafo en sentido convencional. Publicó los libros Sub-Realismo Criollo (2003, Universidad de Salamanca) y El Jugador (2007), entre otros.\n\nSu inserción en el campo del arte internacional es sólida y sostenida: participó en Art Basel Miami, Paris Photo, ARCO Madrid, MACO México y la Feria Internacional de Arte de Caracas. Expuso en galerías de Madrid, París, Milán, Nueva York, Bogotá y Lima. En 2025 la Fundación Larivière le dedicó una gran retrospectiva en Buenos Aires —Fotografías 1975–2025— que reunió más de doscientas obras y representó su primera revisión antológica de semejante escala en Argentina.\n\nSu obra integra colecciones de referencia en América Latina, Europa y Estados Unidos, y su influencia sobre generaciones posteriores de artistas visuales argentinos que trabajan en la encrucijada entre documento y ficción, identidad y espectáculo, resulta difícil de sobreestimar. López consolidó un lenguaje que no tiene equivalente directo en la fotografía latinoamericana: barroco, político, irónico y profundamente afectivo.

Tomás Saraceno nació en 1973 en San Miguel de Tucumán, Argentina. Su infancia estuvo marcada por el exilio familiar durante la dictadura militar: la familia se trasladó a Italia, donde residió hasta 1986. Esta experiencia de desplazamiento y de habitar espacios provisorios atravesaría de manera silenciosa pero persistente toda su obra futura, centrada en formas de vida flotante, en comunidades suspendidas y en la posibilidad de pertenecer al aire antes que a cualquier territorio. De regreso en Argentina, Saraceno estudió arquitectura en la Universidad Nacional de Buenos Aires entre 1992 y 1999. Esa formación técnica y espacial sería determinante: aprendió a pensar los objetos en relación con sus entornos, a calcular tensiones, a entender la escala como problema político tanto como estético. Completó estudios de posgrado en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Nación Ernesto de la Cárcova, en Buenos Aires, y luego se trasladó a Frankfurt am Main para formarse en la Städelschule bajo la dirección de Daniel Birnbaum, Thomas Bayrle y Ben van Berkel. En 2009 participó del Programa Internacional de Estudios Espaciales de la NASA en el Centro Ames, en Silicon Valley, sellando una trayectoria formativa que cruza el arte con la ingeniería aeroespacial, la biología y la ecología. Desde mediados de los años 2000, Saraceno desarrolló un lenguaje visual propio, difícil de encuadrar en categorías convencionales. Sus instalaciones no son simplemente objetos en el espacio: son propuestas de habitabilidad alternativa. La serie Cloud Cities, iniciada en 2002, explora la posibilidad de estructuras urbanas modulares y flotantes, construidas con esferas interconectadas de acero, acrílico y cables tensados. Estas obras no son maquetas ni esculturas decorativas: invitan a ser habitadas, recorridas, sentidas desde adentro. En ellas late una pregunta fundamental: ¿cómo vivir de otra manera sobre —o en— la Tierra? Una de sus obras más emblemáticas es On the Roof: Cloud City, instalada en el jardín de la azotea del Metropolitan Museum of Art de Nueva York en 2012. La pieza medía 54 pies de largo por 29 de ancho y 28 de alto, y estaba construida con módulos de acero pulido, cable negro, acero pintado y paneles de acero de espejo. Los visitantes podían ingresar y recorrer su interior por turnos cronometrados, experimentando la ciudad desde una perspectiva suspendida sobre Central Park. Ese mismo año, la complejidad técnica y conceptual del proyecto consolidó a Saraceno como una figura central en el debate internacional sobre arte, arquitectura y sostenibilidad. En 2013 inauguró In Orbit en el K21 Ständehaus de Düsseldorf, una instalación suspendida a más de 20 metros de altura bajo la cúpula de vidrio del museo. Más de 2.500 metros cuadrados de redes de seguridad distribuidas en tres niveles sostenían esferas de PVC infladas de hasta 8,5 metros de diámetro. Los visitantes podían subir a esa nube de red, caminar sobre ella y ver a los demás visitantes como figuras en miniatura muy abajo. In Orbit permaneció en exposición durante casi una década, convirtiéndose en una de las instalaciones permanentes más visitadas de Alemania. Paralelamente, Saraceno desarrolló una relación profunda y científicamente informada con las arañas y sus telas. Su proyecto Arachnophilia reúne una comunidad interdisciplinaria que estudia el comportamiento de diferentes especies de arañas y sus técnicas constructivas. Las telas de araña, para Saraceno, son estructuras cognitivas, archivos materiales del movimiento en el aire, extensiones del cuerpo de la araña en el mundo. Esta investigación derivó en esculturas compuestas enteramente de seda de araña, en instrumentos musicales construidos a partir de telas —el Arachnid Orchestra Jam Session—, y en una aplicación de documentación colaborativa de telas a escala global. En 2007 lanzó Museo Aero Solar, iniciativa comunitaria que transforma bolsas de plástico descartadas en esculturas aerosolares capaces de volar únicamente con energía solar y calor corporal. Este proyecto, activo en decenas de países, articula sostenibilidad, comunidad y vuelo en una práctica que desafía la distinción entre obra de arte y acción colectiva. En 2020, el proyecto Aerocene Pacha —resultado de años de residencias en NASA, MIT y el CNES francés— batió 32 récords mundiales de vuelo sin combustible fósil en la laguna de Salinas Grandes, en la Puna argentina, en colaboración con comunidades indígenas que resisten la extracción de litio en esos territorios. La inserción de Saraceno en el campo del arte internacional es indiscutible: ha expuesto en la Bienal de Venecia, el Palais de Tokyo, el Metropolitan Museum of Art, el Hamburger Bahnhof, el Serpentine de Londres y The Shed de Nueva York, entre muchos otros. Al mismo tiempo, mantiene un vínculo sostenido con el campo artístico argentino: fue galardonado con el Premio Konex de Platino en 2022, y su obra ha sido exhibida en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Sus referencias incluyen la biología evolutiva, la física cuántica, el pensamiento indígena y la filosofía de la naturaleza, tejidas siempre con una sensibilidad visual que hace de lo científico algo experiencial y accesible. Saraceno vive y trabaja en Berlín. Su obra integra las colecciones del Museum of Modern Art de Nueva York, el San Francisco Museum of Modern Art, el Walker Art Center de Minneapolis y la Nationalgalerie de Berlín, entre otras instituciones. Su legado se construye en la intersección entre arte, activismo climático, ciencia y comunidad: una práctica que no separa la estética de la ética, y que propone el aire —ese recurso sin dueño que respiramos todos— como territorio político y poético fundamental.