David Hockney

Era abril de 1967 y David Hockney tenía dos días para terminar una pintura que no existía. La exposición en el Metropolitan Museum abría el jueves. Él había estado mirando un lienzo durante semanas, empezado y abandonado varias veces, sin saber qué faltaba. La noche del martes encontró en una revista una fotografía que desbloqueó algo: dos figuras, una piscina, una montaña al fondo. Empezó a pintar a las ocho de la noche y no se detuvo hasta que terminó. Sin dormir, sin parar. El cuadro se llama *Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)* y en noviembre de 2018 fue vendido en Christie's Nueva York por noventa millones trescientos mil dólares, estableciendo el récord mundial para un artista vivo. Hockney tenía ochenta y un años cuando vio ese número en los titulares. Comentó que le parecía una barbaridad y que prefería no pensar demasiado en eso. Murió el 11 de junio de 2026 en Londres, a los ochenta y ocho años. Lo sobrevivió su pareja John Fitzherbert, con quien convivió veinticinco años, y una producción que los especialistas calculan en alrededor de treinta y cinco mil piezas, aunque si se suman todas las ediciones, grabados, litografías y series digitales el número real podría superar el millón. Era el artista vivo más influyente de Gran Bretaña según una encuesta entre mil pintores y escultores realizada en 2011, por encima de Turner, de Constable, de Francis Bacon. No era un título honorífico: era el resultado de ochenta años de trabajo en los que nunca encontró una fórmula cómoda donde instalarse. Empezó haciendo arte pop en Londres cuando la homosexualidad era ilegal en Inglaterra. Pintó piscinas californianas con acrílico brillante como si hubieran inventado la luz del sol para él. Construyó collages fotográficos enormes que refutaban la perspectiva euclidiana. Pintó arboledas de Yorkshire en invierno sobre cincuenta lienzos simultáneos. Y a los setenta y un años, sin ninguna urgencia de renovarse porque el mundo ya lo consideraba un clásico viviente, tomó un iPhone y empezó a dibujar flores cada mañana para mandárselas a sus amigos enfermos. Esa es la historia que vale la pena contar: no la del artista consagrado sino la del hombre que siguió mirando hasta el último día, convencido de que mirar bien era, en sí mismo, el acto más político y más generoso que un ser humano podía ejercer.

Orígenes: Bradford, la niebla y un padre pacifista

Bradford, West Riding of Yorkshire, 1937. Una ciudad industrial en el norte de Inglaterra, conocida por sus molinos de lana y su cielo permanentemente encapotado. El 9 de julio nació David Hockney, el cuarto de cinco hijos de Kenneth Hockney y Laura Thompson. La familia no tenía formación artística en ningún sentido convencional, pero tampoco era ajena al pensamiento propio. Kenneth era contador y activista pacifista, alguien que en la Segunda Guerra Mundial se negó a combatir por razones de conciencia y pasó años defendiendo esa posición en un país que no la toleraba fácilmente. Laura era metodista devota, de esas personas para quienes la fe organiza la vida entera. Ninguno de los dos pintaba. Pero le compraron lápices y papel a David desde que tuvo la edad suficiente para sostenerlos, y eso, en retrospectiva, fue suficiente. Bradford era una ciudad en la que la cultura no estaba en los museos sino en la voluntad de buscársela. Hockney fue al Bradford Grammar School, donde a los once años convenció a sus maestros de que le permitieran diseñar la escenografía para la obra de teatro escolar. Él mismo lo recordaría años después como su primera 'obra de arte pública'. Era también la ciudad del primer cine que vio, de los primeros libros ilustrados, de las primeras estampas en blanco y negro que cortaba de los diarios para pegarlas en las paredes de su cuarto. La austeridad del paisaje del norte de Inglaterra —los árboles desnudos, los campos de hierba en invierno, el verde oscuro y mojado de las laderas— entró en su retina con una profundidad que no entendería completamente hasta que tuviera cincuenta años y volviera a pintarlo.

Cuando tenía dieciséis años declaró en la escuela que quería ser artista. No fue un anuncio tímido. Era una decisión tomada con la misma convicción con que su padre había decidido ser objetor de conciencia: sin negociación, sin plan alternativo. El Bradford College of Art lo recibió en 1953 y él pasó cuatro años allí aprendiendo el oficio básico, el dibujo académico, la mezcla de óleos, la composición clásica. Era bueno desde el principio, pero no era prodigio en el sentido de alguien que sorprende a todos con su velocidad. Era más bien alguien que miraba con una atención inusual y que hacía preguntas técnicas que los profesores no siempre podían responder. En esos años también empezó a entender que era gay, algo que en la Inglaterra de los años cincuenta no tenía ninguna posibilidad de ser dicho en voz alta sin consecuencias graves. La homosexualidad era ilegal. Los hombres iban a la cárcel. El arte sería para Hockney, mucho antes de que él mismo lo formulara explícitamente, una forma de hablar de lo que no se podía decir de otra manera. No como metáfora evasiva sino como lenguaje que operaba en otro registro, uno donde los censores morales no siempre sabían qué buscar. Esa tensión entre lo visible y lo oculto atraviesa toda su obra temprana y explica por qué pinturas aparentemente simples de su etapa pop británica tienen una carga política que hoy muchos espectadores no alcanzan a leer completamente.

El Yorkshire de su infancia volvería a él décadas después con una urgencia que él mismo admitió no haber anticipado. A mediados de los noventa empezó a regresar con frecuencia a visitar a su madre, que estaba envejeciendo en Bradford. El paisaje que había dejado atrás cuando se fue a Londres a los veintidós años, el paisaje que consideraba gris y limitado comparado con la luz californiana, empezó a mostrársele de otra forma. Los árboles de Yorkshire en invierno, con sus ramas contra el cielo blanco, tenían una estructura tan rigurosa como cualquier arquitectura moderna. Los campos de hierba en marzo, justo antes de que empezara el verde, tenían una paleta de ocres y tierras que no era pobreza cromática sino complejidad sutil. Laura Hockney murió en 1999. Ese duelo fue el motor que lo instaló en Bridlington, una ciudad costera en Yorkshire, donde pasaría los siguientes quince años pintando el paisaje de su infancia con una intensidad que sorprendió incluso a los críticos que lo habían seguido durante décadas. La herencia familiar —el ojo del padre para la injusticia, la constancia devota de la madre— no fue ideológica sino práctica: le enseñaron que vale la pena defender lo que uno cree, con paciencia y sin buscar la aprobación del consenso.

Formación: el Royal College y el nacimiento del Pop Art británico

En 1959, con veintidós años, David Hockney ingresó al Royal College of Art de Londres. Era la institución de arte más prestigiosa de Gran Bretaña, y la generación que entró ese año resultó ser una de las más extraordinarias que produjo el siglo XX británico. Sus compañeros de camada incluían a R.B. Kitaj, un pintor americano instalado en Londres con una cabeza llena de historia literaria y política; Allen Jones, cuya obra se volvería una exploración radical del erotismo y la figura humana; Derek Boshier, que traería la cultura de consumo americana al lienzo inglés; y Patrick Caulfield, cuya síntesis entre abstracción y figuración definiría una estética entera. Hockney era el único de ese grupo que se graduó con medalla de oro. El ambiente del RCA en esos años era una colisión de influencias. El expresionismo abstracto americano llegaba con el peso de todo lo que significaba culturalmente después de la Segunda Guerra: libertad, dinero, potencia. Los jóvenes pintores británicos lo miraban con fascinación y recelo simultáneos. Hockney llegó con influencias propias, marcadas por Jean Dubuffet —cuya estética del art brut, cruda y antiacadémica, lo había impactado— y por Francis Bacon, cuya pintura de figuras distorsionadas y aisladas establecía una genealogía inglesa del cuerpo sufriente. Pero el ambiente del RCA lo empujó hacia otra dirección. La energía era pop, cotidiana, irónica y directa.

En 1961, siendo todavía estudiante, Hockney exhibió en la exposición colectiva *Young Contemporaries*, que es considerada retrospectivamente el acta de nacimiento pública del Pop Art británico. Tenía veintitrés años y ya pintaba con una voz reconocible: texto integrado a la imagen, números como elementos compositivos, figuras rudimentarias con una energía que debía algo al graffiti y algo al libro de historietas. Pero el contenido era perturbador en una forma que el humor pop escondía con eficiencia. *We Two Boys Together Clinging* (1961) tomaba el título de un poema de Walt Whitman de *Leaves of Grass*, una referencia a la intimidad masculina que cualquier persona informada podía leer correctamente. La pintura mostraba dos figuras masculinas en proximidad física usando un código cifrado: números que correspondían a artistas pop como Cliff Richard, ídolo adolescente de la época. En una Inglaterra donde la homosexualidad tenía penas de cárcel, era un gesto político de una audacia considerable. No había metáforas que los tribunales pudieran procesar: era una imagen de deseo entre hombres hecha por un artista de veintidós años en la institución artística más prominente del país. Esa tensión entre lo explícito y lo indecible marcaría toda su primera década de producción y lo convertiría en una figura central para la cultura gay británica mucho antes de que ese concepto tuviera ese nombre.

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Lo que un artista intenta hacer por las personas es acercarlas a algo, porque el arte es sobre compartir. No serías artista si no quisieras compartir una experiencia, un pensamiento.

Las influencias que moldearon a Hockney en esos años fueron deliberadamente heterodoxas. Picasso fue su referencia mayor desde el principio, y no el Picasso tardío sino el de Barcelona, el joven que antes de inventar el cubismo ya sabía dibujar mejor que todos. Hockney fue específicamente al Museu Picasso de Barcelona a ver esa obra temprana, a entender cómo alguien que dominaba el academicismo clásico tomaba la decisión voluntaria de romperlo. El cubismo —la multiplicidad de perspectivas, el tiempo como dimensión pictórica— sería una influencia que Hockney procesaría durante décadas antes de que apareciera en su obra de forma reconocible. Walt Whitman fue su referencia literaria central: *Leaves of Grass* le daba un lenguaje del cuerpo y del deseo masculino que tenía dignidad literaria canónica. William Hogarth le interesaba por el sentido narrativo y la sátira social, esa capacidad de hacer una pintura que cuenta una historia con personajes y consecuencias. Turner y Constable, los paisajistas del siglo XIX, estaban en su formación académica pero todavía dormidos, esperando que Yorkshire los despertara treinta años después. Lo que el RCA le dio no fue un estilo sino un conjunto de problemas: ¿cómo se representa el tiempo en una imagen fija? ¿Cómo se pinta el deseo cuando el deseo es ilegal? ¿Qué hace que una superficie plana se vuelva un espacio?

California: la piscina, el acrílico y la libertad

En 1964, Hockney llegó a Los Ángeles por primera vez. Tenía veintisiete años y llevaba en el bolsillo cincuenta dólares ganados con la venta de una obra. El impacto fue inmediato y total. La luz californiana era una revelación física, no una preferencia estética: era una luz que caía sobre las superficies de una manera fundamentalmente distinta a la luz de Bradford o Londres. El cielo era azul de una forma que en Yorkshire habría parecido artificial. Y la cultura era diferente en una forma que importaba específicamente para alguien como él: la comunidad gay de West Hollywood era visible, presente, organizada. Podías vivir como querías. Adoptó el acrílico en California, abandonando el óleo que había usado en Londres. El acrílico le permitía superficies más planas, más brillantes, más saturadas: exactamente lo que necesitaba para pintar esa luz. El óleo habría añadido textura y profundidad, matices terrosos, el peso de la tradición europea. El acrílico era una pintura nueva, sin historia ni reverencia obligatoria, y se secaba rápido, lo que permitía trabajar con capas sucesivas sin esperar días entre ellas. La elección técnica fue también una declaración: estaba pintando algo nuevo con herramientas nuevas. Las piscinas californianas que empezó a pintar en ese período son, en el análisis superficial, escenas de ocio y bienestar. Casas modernistas de arquitectos como Richard Neutra y Rudolf Schindler, cielos despejados, agua azul eléctrico, figuras masculinas. Pero hay en esas pinturas una quietud que es también una afirmación política: esto es una vida posible, un cuerpo posible, un deseo posible. En la Inglaterra donde había crecido, nada de eso era verdad.

La obra que sintetiza todo ese período es *A Bigger Splash* (1967). Mide 242,5 × 243,9 centímetros, acrílico sobre lienzo. La pintó entre abril y junio de ese año mientras enseñaba en la Universidad de California Berkeley. La escena es simple: una piscina frente a una casa modernista, un trampolín en el borde derecho, palmeras, cielo, una silla de jardín vacía. Alguien acaba de tirarse al agua: el splash, la explosión blanca en el centro de la composición, es el único elemento dinámico en una imagen de quietud absoluta. Las palmeras no se mueven. La silla está quieta. La arquitectura es una geometría perfecta e inmóvil. Hockney tardó varias semanas en pintar ese fondo calmo —la casa, los árboles, el cielo, el agua en reposo— pero solo dos días en pintar el splash. Quería que algo que dura literalmente un segundo tuviera la misma presencia, el mismo peso visual, que lo que lo rodea y que es permanente. El contraste entre el movimiento violento del agua y la inmovilidad del entorno es el corazón conceptual de la obra: es una pintura sobre el tiempo, sobre cómo un instante puede cargarse de significado cuando lo que lo rodea es pura quietud. La figura que se tiró al agua no está: solo está el resultado de su acción, su firma en el agua. Hay algo en esa ausencia que es profundamente inquietante, aunque la imagen sea luminosa y aparentemente placentera. *A Bigger Splash* es hoy propiedad del Tate Britain en Londres.

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La cámara no puede ver el espacio. Ve superficies. Las personas vemos el espacio, que es mucho más interesante.

Los retratos dobles: psicología de la distancia

Entre 1968 y 1977, Hockney desarrolló una de las series más estudiadas y admiradas de su carrera: los retratos dobles. Pares de personas en espacios domésticos, pintados con una fidelidad fotográfica cuidadosamente construida que sin embargo siempre transmite algo que ninguna fotografía podría capturar: la textura emocional de la relación entre ellos. La distancia entre los cuerpos, la dirección de las miradas, los objetos que comparten el espacio son todos elementos semióticos que Hockney maneja con una precisión que parece intuitiva pero que es profundamente calculada. La obra central de ese período es *Mr and Mrs Clark and Percy* (1970–71), considerada por consenso crítico una de las mejores pinturas del siglo XX en Gran Bretaña. Retrata al diseñador de moda Ossie Clark y a la diseñadora textil Celia Birtwell en el departamento que compartían en Notting Hill. Clark está sentado en una silla con el gato blanco Percy sobre su regazo; Birtwell está de pie junto a la ventana abierta, con la luz detrás. Ninguno mira al otro. Ninguno mira al espectador. La pintura tiene dos metros de ancho y está hecha con una técnica que debe algo a los retratistas del siglo XVII pero tiene una frialdad de interiores contemporáneos que la ubica inequívocamente en los setenta. Lo que Hockney pintó sin saberlo explícitamente —aunque él mismo lo reconocería años después— fue el fin de un matrimonio. Clark y Birtwell se divorciarían poco después de que la pintura fuera terminada. La separación invisible entre ellos, esa quietud en la que cada uno habita su propia atmósfera aunque estén en el mismo cuarto, es exactamente lo que la pintura muestra con una precisión cruel y sin ninguna intención de juzgar. La obra está en la National Portrait Gallery de Londres.

Celia Birtwell, la diseñadora textil, se convertiría en la amiga más íntima y la musa más retratada de toda la carrera de Hockney. Hay más de treinta retratos de ella a lo largo de cinco décadas. No era una relación de mecenazgo ni de atracción romántica: era una amistad de esas que son, en su estructura, casi una colaboración artística. Ella le prestaba su cara, sus manos, su presencia, y él devolvía versiones de ella que capturaban algo que probablemente ella misma no habría podido articular. Los retratos de Birtwell muestran una mujer con la que Hockney estuvo mirando durante décadas, acumulando capas de conocimiento sobre cómo alguien envejece, cómo una cara cambia y permanece al mismo tiempo. La serie de retratos dobles incluye también *Henry Geldzahler and Christopher Scott* (1969), que retrata al curador del Metropolitan Museum de Nueva York —uno de los personajes más importantes en la promoción del arte americano en los sesenta— con su pareja; y *American Collectors (Fred and Marcia Weisman)* (1968), un doble retrato de coleccionistas californianos que tiene algo de cuadro de época, de documento social sobre quiénes compraban arte contemporáneo en esa década y qué tipo de vida construían alrededor de esa compra. En todos estos cuadros, la psicología de las relaciones se lee en la composición espacial: quién ocupa más espacio, quién está más iluminado, quién mira hacia dónde.

Los joiners: el tiempo dentro de la imagen

A finales de los años setenta, Hockney empezó a sentir que algo en su relación con la imagen fija era insuficiente. La fotografía le interesaba técnicamente —la usaba para hacer estudios previos a las pinturas— pero le resultaba filosóficamente insatisfactoria. Su argumento central era que la fotografía convencional captura un único instante desde un único punto de vista, y que eso es exactamente lo contrario de cómo los seres humanos experimentamos el espacio. Cuando uno mira una habitación, los ojos se mueven. Cuando uno camina por un jardín, el cuerpo se desplaza. El tiempo transcurre. Lo que vemos es siempre el resultado de múltiples perspectivas superpuestas en el tiempo, nunca una imagen fija de un instante. En 1982 empezó a construir lo que llamó *joiners*: collages de múltiples fotografías Polaroid o impresas, tomadas desde ángulos y momentos distintos, ensambladas como un puzzle que mostraba el paso del tiempo dentro de una sola imagen. La influencia del cubismo —que había estado procesando durante veinte años desde el RCA— apareció finalmente de una forma práctica y directa. Un joiner de su sala de estar mostraba la silla desde varios ángulos simultáneos. Un joiner de su jardín mostraba los mismos árboles vistos desde la izquierda, desde la derecha, desde abajo, en distintos momentos de la misma tarde. El resultado era simultáneamente una imagen reconocible y una deconstrucción total de la ilusión fotográfica. Hizo alrededor de ciento cincuenta joiners en pocos meses, empezando con su propia casa y expandiéndose hacia paisajes, retratos y escenas de calle. El trabajo fue frenético y también profundamente teórico: estaba refutando prácticamente la supremacía de la fotografía como representación 'objetiva' de la realidad.

La obra cumbre de ese período es *Pearlblossom Highway* (1986), un joiner gigante de 228 × 282 centímetros construido con cientos de fotografías de la Route 138 en el desierto de Mojave, California. Cada señal de tráfico, cada tramo de asfalto, cada arbusto del desierto, cada nube en el cielo fue fotografiado desde distintos ángulos y distancias y luego ensamblado manualmente. El resultado es una imagen que el cerebro reconoce inmediatamente como una carretera —hay perspectiva, hay profundidad, hay un horizonte al fondo— pero que al mismo tiempo es imposible como fotografía convencional porque incluye demasiada información desde demasiados puntos de vista simultáneos. Los carteles de señalización se leen perfectamente porque fueron fotografiados desde cerca; el horizonte existe porque hay fotografías del fondo del encuadre; la textura del asfalto está presente en un nivel de detalle que ninguna fotografía de paisaje normal alcanzaría. *Pearlblossom Highway* está hoy en el J. Paul Getty Museum de Los Ángeles. Es también, en retrospectiva, la demostración más clara de un principio que Hockney defendería el resto de su vida: que la tecnología no define el arte, sino que el arte usa la tecnología para resolver problemas de percepción que la tecnología por sí sola no puede resolver. Los joiners no eran arte fotográfico: eran una crítica de la fotografía ejecutada con material fotográfico.

Yorkshire revisitado: árboles, estaciones, escala monumental

Cuando Hockney volvió a instalarse en Yorkshire a comienzos de los dos mil, traía consigo décadas de California y la madurez de alguien que ya no necesita demostrar nada. Lo que hizo con ese paisaje fue, paradójicamente, una de las apuestas más ambiciosas de su carrera. Se instaló en Bridlington y salió a pintar en todas las estaciones, incluido el invierno norteño, que es gris y frío de una manera que no tiene nada que envidiarle al peor mes de cualquier ciudad patagónica. Pintó los mismos caminos, los mismos árboles, las mismas laderas, una y otra vez, en julio y en diciembre, en el amanecer y al mediodía, con nieve y con flores. La influencia de Van Gogh es explícita en esos años: la energía del trazo, los árboles en flor que son casi citas directas de los almendros y ciruelos del holandés, la insistencia en el mismo motivo revisitado sin cansancio. La de Cézanne también: la construcción del volumen mediante la yuxtaposición de masas de color, la estructura subyacente del paisaje que aparece cuando uno prescinde del detalle superficial. Y la de los grandes paisajistas ingleses del siglo XIX —Constable, Turner— que Hockney había heredado en su formación y que ahora reconocía como suyos de una manera que en California no habría podido articular. La obra mayor de ese período es *Bigger Trees Near Warter* (2007), su pintura más grande. Mide 460 × 1.220 centímetros: casi quince metros de largo y cuatro y medio de alto. Fue pintada sobre cincuenta lienzos individuales en cinco semanas, parcialmente al aire libre y parcialmente en el estudio usando fotografías digitales como referencia. Representa una arboleda cerca de Warter, Yorkshire, en el invierno tardío, cuando los árboles ya están empezando a recuperar el color pero todavía se ven las ramas con toda claridad.

El proceso de *Bigger Trees Near Warter* dice tanto sobre Hockney como la obra misma. Trabajó con un asistente que le fotografiaba cada lienzo individualmente mientras él pintaba, y luego usaba el resultado digital proyectado en una pantalla para ver cómo encajaban los cincuenta paneles en la composición total. Era una mezcla de pintura al aire libre en la tradición más clásica del paisajismo inglés con herramientas digitales de control de composición. No había contradicción para él: era exactamente el mismo principio que los joiners de los años ochenta, la misma pregunta sobre cómo ensamblar múltiples perspectivas en una imagen coherente. La obra fue exhibida en la Royal Academy Summer Exhibition de 2007 en la sala principal de la institución y tuvo un impacto crítico considerable. El subtítulo completo la ubica ideológicamente sin ambigüedad: *Bigger Trees Near Warter ou Peinture en Plein Air pour l'Age Post-Photographique*. Hockney la donó a la Tate, donde hoy está. La donación fue también un gesto deliberado: quería que esa obra estuviera en una institución pública, visible para cualquier persona, no en una colección privada o corporativa. Era el mismo instinto que lo había llevado a mandar dibujos de flores por iPhone a sus amigos enfermos: el arte como acto de compartir, no de acumular.

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Nací aquí. Sé cómo se ve cuando llueve. Sé cómo huele el suelo.

Técnica y estilo: lo que hace único su ojo

Analizar la técnica de Hockney sin caer en el inventario de materiales es entender que sus decisiones técnicas siempre fueron decisiones conceptuales. La adopción del acrílico en California no fue porque el acrílico fuera 'mejor' sino porque el acrílico era el material de ese momento y ese lugar: planitud, saturación, velocidad de secado. Lo mismo con los joiners fotográficos: no era que la fotografía fuera superior al dibujo sino que el problema que quería resolver —el tiempo dentro de la imagen— requería un material que registrara instantes múltiples. Lo mismo con el iPad: no era que la tecnología digital fuera superior al óleo sino que le devolvía la escala íntima del dibujo a mano con la posibilidad de imprimirlo a cualquier tamaño. Su tratamiento de la perspectiva es quizás el elemento más coherente a lo largo de toda su carrera. Desde los años sesenta, Hockney rechazó la perspectiva euclidiana de punto de fuga único que domina la tradición pictórica occidental desde el Renacimiento. Esa perspectiva, argumentó consistentemente, es una convención artificial que no corresponde a cómo los seres humanos experimentamos el espacio. Nosotros no vemos con un ojo fijo desde un punto estático: vemos con dos ojos que se mueven constantemente, registrando el espacio en el tiempo. Sus joiners son la manifestación más obvia de esa posición, pero incluso en pinturas convencionales como los retratos dobles hay múltiples centros de interés, múltiples perspectivas que el ojo recorre sin encontrar un punto de descanso único. En 2001 publicó *Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters*, un libro que generó una polémica académica considerable. Su argumento era que los grandes maestros del Renacimiento —Holbein, Ingres, Velázquez— usaban instrumentos ópticos como la cámara oscura y el espejo cóncavo para trazar sus figuras con una precisión que el ojo desnudo no habría podido alcanzar. Los historiadores del arte lo combatieron con energía. Pero más allá de si tenía o no razón en los detalles, el libro demostraba la profundidad de su pensamiento técnico: era el trabajo de alguien que llevaba cuarenta años pensando seriamente en los problemas de la representación visual.

Sus paletas cambian drásticamente según el período geográfico y son en sí mismas una declaración. La California de los sesenta y setenta tiene una paleta que algunos críticos llamaron 'artificial' y que era exactamente eso: azules eléctricos que ningún cielo produce de forma natural, verdes ácidos, blancos que enceguecen, superficies que parecen lacadas porque son lacadas, acrílico sobre acrílico, capa sobre capa plana. Es la paleta de una utopía. El Yorkshire de los dos mil tiene ocres, sienas, grises verdes, el amarillo específico de los pastos cuando empiezan a secarse en agosto, el blanco azulado de la nieve que en realidad es más gris que blanco. Es la paleta de alguien que mira con los ojos abiertos sin ninguna necesidad de que el mundo sea más brillante de lo que es. En el tratamiento de la escala operó en los dos extremos con igual convicción. Los dibujos de iPhone de 2008 eran imágenes de diez centímetros enviadas al amanecer por mensaje de texto. *Bigger Trees Near Warter* tiene doce metros de largo. No había tensión entre esos dos formatos para él: la escala no define la importancia de la obra, sino que la obra define la escala que necesita. Esa libertad frente a la jerarquía de formatos es también una posición política, aunque discreta: el regalo matutino de flores digitales para un amigo hospitalizado tiene el mismo peso de intención que la donación monumental a la Tate.

El iPad y la última revolución

En 2008, David Hockney tenía setenta y un años, era considerado un maestro viviente de la pintura occidental, había rechazado un título de Sir, vendido obras por decenas de millones de dólares, y empezó a dibujar con el iPhone porque le parecía divertido. Comenzó mandando flores a amigos enfermos o en duelo: tomaba el teléfono al amanecer, dibujaba los narcisos del jardín o la luz sobre la mesa del desayuno, y los mandaba antes de que las flores murieran. Era un gesto íntimo, sin ninguna pretensión de obra de arte, que sin embargo producía imágenes con el mismo ojo que había pintado *A Bigger Splash*. En 2010 empezó a trabajar con iPad. El hallazgo conceptual fue inmediato: el iPad le devolvía la experiencia del dibujo en pequeño formato que había tenido de niño, con los dedos directamente sobre la superficie, sintiendo el contacto entre el gesto y la línea. Pero el resultado digital podía imprimirse a cualquier escala sin pérdida de calidad. Era la síntesis de los dos extremos en los que había operado toda su carrera: la intimidad del dibujo a mano y la posibilidad de la escala monumental. La serie *The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011* documenta un camino rural cerca de Bridlington —la misma Woldgate Road que había pintado en óleo y acuarela— desde el primero de enero hasta principios de junio. Hockney regresaba cada día a los mismos puntos para registrar los cambios lentos de la vegetación: la forma en que las ramas desnudas van adquiriendo color semana a semana, el momento exacto en que el verde aparece en los setos, la textura del camino con barro y sin él. La exposición resultante en la Royal Academy combinó una pintura al óleo monumental sobre treinta y dos lienzos con cincuenta y un dibujos iPad impresos en papel.

La decisión de trabajar con herramientas digitales tuvo un efecto en el mercado del arte que iba más allá de su propia obra. Cuando uno de los artistas más venerados de su generación empezó a hacer series en iPad con la misma seriedad con que había hecho series en acrílico o en óleo, legitimó una forma de producción que muchos artistas jóvenes practicaban pero que el sistema de galerías y museos trataba con condescendencia. Si Hockney consideraba que el iPad era un medio artístico válido, era difícil argumentar lo contrario desde una posición de autoridad. En 2022, Christie's vendió ciento cuarenta y cuatro de sus dibujos digitales en conjunto por ocho millones trescientos mil dólares: el récord para obra digital de un artista de su generación. No eran NFTs ni obra generativa por algoritmos. Eran dibujos hechos a mano sobre una pantalla táctil por un artista de ochenta y cuatro años que seguía encontrando el mundo interesante. La cifra de subasta era también una declaración: el mercado, que históricamente había tratado el arte digital como obra menor, estaba reconociendo que el medio no define la calidad de la mirada. Durante la pandemia de 2020, confinado en su propiedad en Normandía, Francia, donde pasaba parte del año, pintó una serie completa del florecimiento primaveral. Las imágenes circularon digitalmente por todo el mundo: un artista de ochenta y tres años, encerrado como todos, encontrando en los cerezos en flor frente a su ventana un argumento suficiente para seguir. La recepción global fue extraordinaria. Hockney no había dado ninguna entrevista sobre la pandemia ni hecho ninguna declaración sobre el estado del mundo: simplemente había mandado las pinturas.

Legado: lo que dejó, lo que cambió

Cuando Hockney murió el 11 de junio de 2026, los obituarios en los medios internacionales coincidieron en un punto que los críticos de arte tardaron más en procesar: su impacto en la cultura visual del siglo XX fue más amplio que su obra estrictamente artística. Las piscinas californianas de sus pinturas entraron en el imaginario visual colectivo de una forma que va mucho más allá del circuito de galerías y museos. Los artistas de fondo de la serie animada *BoJack Horseman* (Netflix, 2014–2020) confirmaron que los interiores de la mansión de BoJack eran citas visuales directas de las casas de Hockney: la arquitectura modernista, la piscina azul, la luz californiana plana y brillante. Era Hockney llegando a una audiencia que nunca había pisado un museo y que no sabía que estaba mirando a Hockney. Su contribución política fue más discreta que la de muchos artistas de su generación, pero también más constante y más duradera. Representó la homosexualidad masculina con dignidad y deseo abierto desde 1961, cuando eso tenía consecuencias legales en Gran Bretaña. No lo hizo como militancia explícita sino como algo más efectivo: como normalidad. Sus pinturas no argumentaban que el deseo gay era legítimo; simplemente lo mostraban como parte del mundo real, como la luz californiana o las ramas de Yorkshire en invierno. Esa diferencia entre el arte como argumento y el arte como evidencia es la que sostiene el impacto cultural de su obra a lo largo del tiempo.

La legitimación del arte digital fue otro de sus legados prácticos. Su trabajo con iPhone e iPad desde 2008 en adelante cambió la conversación sobre qué constituye un medio artístico válido. La generación de artistas que creció dibujando en tabletas y produciendo obra en medios digitales tuvo en Hockney una figura de autoridad que no había pedido ese rol pero lo ejerció con eficacia simplemente siguiendo su propio método. No dio conferencias sobre el tema ni publicó manifiestos: siguió dibujando y dejó que el trabajo hablara. Sus libros y textos teóricos —*Secret Knowledge* en particular— también dejaron una huella en la forma en que la historia del arte discute las relaciones entre arte y tecnología. La controversia que generó su teoría sobre el uso de instrumentos ópticos por parte de los maestros renacentistas no ha sido completamente resuelta, pero forzó una conversación más sofisticada sobre la relación entre habilidad manual, percepción visual y herramientas técnicas. Ese debate sigue activo en universidades y publicaciones especializadas. Su fundación, constituida antes de su muerte, heredó la mayor parte de su patrimonio artístico. A precios de mercado actuales, ese patrimonio se cuenta en miles de millones de dólares. John Fitzherbert, su pareja de veinticinco años, y un sobrino nieto del artista figuran en el patronato. La Tate Britain tiene programada una retrospectiva para el otoño de 2027 que será, presumiblemente, la más visitada en la historia de esa institución, superando la de 2017 que ya había establecido ese récord con más de quinientos mil visitantes en tres meses.

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Estoy convencido de que tecnología y arte van juntas — y siempre lo han hecho, durante siglos.

En el arte latinoamericano y en el mercado del arte de la región, Hockney no fue una influencia directa de la misma forma que lo fue en Gran Bretaña o en los Estados Unidos. Pero su impacto en la forma de pensar la relación entre arte y tecnología, en la legitimidad del paisajismo como práctica contemporánea rigurosa, y en la posibilidad de operar entre el arte pop y la alta tradición pictórica sin que eso fuera una contradicción, sí permeó a generaciones de artistas latinoamericanos desde los años ochenta en adelante. La exposición *A Bigger Picture* (2012) en la Royal Academy itineró al Guggenheim Bilbao con una audiencia que incluía a artistas de toda América Latina, y la retrospectiva de la NGV en Melbourne (2016) fue una oportunidad para el Hemisferio Sur de ver su obra en escala completa. Lo que su carrera demuestra, en síntesis, no es un método ni una estética sino un principio: que la coherencia de un artista no está en repetirse sino en seguir haciendo las mismas preguntas con distintos materiales y distintos ojos. Las preguntas de Hockney fueron siempre las mismas: ¿cómo se representa el tiempo en una imagen? ¿Cómo se pinta el espacio que realmente vemos, no el espacio convencional de la perspectiva? ¿Qué hace que mirar algo sea también compartirlo? Esas preguntas las hizo con acrílico en Los Ángeles y con el dedo sobre el vidrio de un iPad en Normandía, y las respuestas que produjo siguen siendo irresueltas, que es exactamente lo que las hace interesantes.

Hay una anécdota que Hockney contaba con frecuencia y que resume algo esencial de su posición en el mundo. Cuando el gobierno británico empezó a endurecer las leyes antitabaco a mediados de los dos mil, él fue al Parlamento a repartir flores en protesta. Era un gesto teatral, casi dadaísta: el artista más famoso de Gran Bretaña repartiendo flores en el edificio del poder para defenderse el derecho a fumar. 'Es una ley de moralistas, no de políticos', dijo. Lo que importa aquí no es la posición sobre el tabaco sino la forma del gesto: llevó flores. Un hombre de setenta años que había pintado flores toda su vida, que mandaba flores digitales a sus amigos enfermos antes del amanecer, que había pintado el florecimiento de Yorkshire semana a semana durante años, llevó flores al Parlamento como argumento político. Era la misma inteligencia que hacía todo lo que hacía: usar el objeto concreto, visual, sensorial, donde otros habrían usado el argumento abstracto. No era ingenuidad ni falta de sofisticación teórica; era una elección deliberada de alguien que creía que la imagen concreta tiene más poder que el concepto desencarnado. Ochenta y ocho años pintando lo que tenía delante, con lo que tenía en la mano, convencido de que el acto de mirar bien era suficiente razón para seguir. Eso es, en síntesis, lo que dejó.