Marina Abramović

Nápoles, 1974. En la Galería Studio Morra, una mujer joven de veintisiete años se para frente a una mesa cubierta con setenta y dos objetos y lee un cartel en voz alta: «Hay setenta y dos objetos sobre esta mesa que pueden usarse sobre mí como se desee. Soy el objeto. Durante este período asumo toda la responsabilidad.» Los objetos incluyen una rosa, una pluma, miel, tijeras, un látigo, agujas, una cadena, un bisturí y una pistola cargada con una bala. Durante las primeras horas, el público es pasivo. Alguien le acerca la rosa. Alguien le pone miel en los labios. Después, algo cambia. Le cortan la ropa con las tijeras. Le hacen arañazos con las espinas de la rosa. Alguien le pone la pistola cargada en la mano derecha y le guía el dedo al gatillo, apuntando hacia su sien. Otro espectador se interpone y le quita el arma al agresor. Marina Abramović no reacciona. No habla. No se mueve. Cumple exactamente lo que prometió: durante seis horas es un objeto. Cuando el tiempo termina y la performance concluye, Abramović «vuelve a ser persona» y camina hacia el público. La gente retrocede. Nadie la mira. Muchos escapan por la puerta. Ella lo interpretó así: «Esta experiencia me dijo algo sobre mí misma —que en estado de conciencia, el público puede matarte." Esa noche en Nápoles no fue una provocación gratuita ni una travesura vanguardista. Fue el resultado lógico de una vida construida en la intersección de la disciplina militar, la espiritualidad ortodoxa, el marxismo de posguerra y el arte conceptual europeo. Marina Abramović llegó al arte performance desde un lugar que ninguno de sus contemporáneos occidentales podía replicar: una Yugoslavia donde el cuerpo del ciudadano pertenecía al Estado, donde el sacrificio colectivo era una religión civil, y donde una artista tenía que inventar su propia gramática para decir lo que ningún idioma oficial permitía. Cincuenta años después de esa noche en Nápoles, con setenta y nueve años, sigue activa. En 2026, las Gallerie dell'Accademia de Venecia —275 años de historia, nunca antes una exposición individual de un artista vivo— abren sus puertas para ella. El cuerpo todavía aguanta.

ORÍGENES: UN CUERPO FORMADO POR EL ESTADO

Marina Abramović nació el 30 de noviembre de 1946 en Belgrado, capital de la recién proclamada República Federal Popular de Yugoslavia. Su fecha de nacimiento no es un dato menor: llegó al mundo un año después del fin de la Segunda Guerra Mundial, en el momento exacto en que el mariscal Tito consolidaba el poder sobre un país devastado y empezaba a construir la única versión del comunismo que se atrevió a desafiar a Moscú. Ese es el aire que respiró desde el primer día. Sus padres, Vojin Abramović y Danica Rosić, fueron partisanos durante la guerra. Combatientes reales, no figuras decorativas del panteón oficial: ambos ocuparon posiciones en el gobierno de posguerra. Su madre llegó a ser directora de un museo y alcanzó el rango de Mayor del ejército yugoslavo —un logro excepcional para una mujer en la Europa de los años cincuenta, en cualquier bloque político. El padre tuvo una carrera militar similar. En esa casa, el sacrificio no era una metáfora: era un hecho biográfico transmitido de generación en generación como patrimonio cultural. Pero Marina no creció con sus padres. Hasta los seis años vivió con sus abuelos maternos en Belgrado. Su abuela era profundamente religiosa ortodoxa y la llevó durante años a practicar rituales en la iglesia. Allí aprendió la liturgia del cuerpo sufriente: el ayuno, la prosternación, la oración extendida durante horas, la contemplación de iconos. Esa educación paralela —Estado comunista de día, Ortodoxia cristiana de noche— no produjo una contradicción sino una síntesis. Ambas tradiciones comparten la misma gramática: el cuerpo individual vale en función de lo que es capaz de soportar por algo más grande que él mismo.

La infancia de Abramović fue severa en un sentido que ella misma reconoció en múltiples entrevistas. Su madre ejercía un control estricto que rozaba lo punitivo: Marina no podía volver a casa después de las diez de la noche hasta que tuvo veintinueve años. No era un capricho autoritario sino la continuación lógica de una formación militar aplicada a la vida doméstica. La disciplina, la puntualidad, la resistencia física y la supresión del impulso individual eran valores que en esa familia no se discutían. Ese régimen doméstico dejó una marca indeleble, pero no en la dirección que podría esperarse. Abramović no se rebeló contra la disciplina —la internalizó y la convirtió en método. Lo que rechazó fue su contenido ideológico: el sacrificio del cuerpo al servicio del Estado. Lo que propuso en cambio fue radical: el cuerpo sacrificado al servicio del arte, pero controlado —o deliberadamente descontrolado— por la propia artista. La diferencia entre un soldado que aguanta el dolor por la patria y una artista que aguanta el dolor frente al público parece enorme, pero comparten la misma estructura lógica. Abramović entendió eso desde muy temprano y lo usó. Belgrado en los años cincuenta y sesenta no era exactamente un ambiente propicio para la vanguardia artística, pero tampoco era el bloque soviético. Yugoslavia de Tito mantuvo una política cultural relativamente abierta con respecto a Occidente, especialmente después del quiebre con Stalin en 1948. Eso permitió que llegaran ecos del conceptualismo norteamericano, del arte Fluxus europeo y de las performances de Joseph Beuys a una ciudad que, de otro modo, habría permanecido completamente aislada.

El contexto político yugoslavo no solo moldeó la psicología de Abramović sino también su posición en el mapa del arte internacional. Cuando en los años setenta comenzó a exhibir en festivales y galerías europeas, llegaba desde un lugar que el circuito occidental no sabía muy bien cómo clasificar. No era del bloque soviético —Yugoslavia tenía pasaportes relativamente libres y sus artistas podían viajar— pero tampoco era Occidente. Era una tercera cosa, incómoda y productiva: una artista formada en la lógica del sacrificio colectivo que usaba esa lógica para interrogar al propio arte occidental. Esa ambigüedad geopolítica le dio una libertad que sus contemporáneos norteamericanos o europeos occidentales no tenían de la misma manera. Yoko Ono, Vito Acconci, Chris Burden —todos explorarían el cuerpo y el riesgo en el arte de esos años— pero ninguno lo hacía desde una formación donde el cuerpo sufriente era literalmente el lenguaje político del Estado. Abramović sí. Y eso explica por qué sus primeras performances tienen una gravedad que las distingue inmediatamente: no son happenings festivos ni experimentos irónicos. Son actos. Belgrado también le dio algo más: la conciencia de que el arte puede desaparecer. En una sociedad donde los archivos culturales son propiedad del Estado y donde la historia oficial borra lo que no le conviene, el arte efímero tiene un significado político preciso. Una performance no se puede confiscar. Un cuerpo que actúa frente al público y luego termina —sin objeto, sin registro, sin mercado— es radicalmente libre. Esa intuición, nacida en Belgrado, sería el fundamento conceptual de toda su obra.

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"El cuerpo es el medio." En esa frase de tres palabras está comprimida toda una vida de trabajo: la convicción de que ningún material —la tela, el bronce, el mármol— puede decir lo que dice la carne viva.

FORMACIÓN: BELGRADO, ZAGREB, Y LOS MAESTROS QUE NADIE ESPERABA

Entre 1965 y 1970, Abramović estudió en la Academia de Bellas Artes de Belgrado. Allí se vinculó con el Grupo 70, un colectivo de seis creadores que estudiaban y discutían el arte conceptual norteamericano a través de catálogos, revistas y los pocos contactos directos que la relativa apertura yugoslava permitía. Era una formación de segunda mano, parcial, filtrada por la distancia geográfica y política, pero no por eso menos intensa. A veces conocer una idea a través de una fotocopia mal impresa la vuelve más poderosa que verla en el museo original. En 1972 hizo un posgrado en la Academia de Bellas Artes de Zagreb, la capital de Croacia, que tenía una escena artística algo más cosmopolita que Belgrado. Entre 1973 y 1975 enseñó en la Academia de Bellas Artes de Novi Sad. Esos años como profesora —tenía menos de treinta años— coinciden exactamente con la producción de sus primeras performances más radicales. La Serie Rhythm, que la llevaría al reconocimiento internacional, fue ejecutada mientras daba clases en una academia provincial yugoslava. Hay algo significativo en esa simultaneidad: no esperó a tener el contexto institucional adecuado. Actuó donde estaba. El maestro que más la marcó no fue ninguno de sus profesores de Belgrado sino Joseph Beuys, el artista alemán que después de la Segunda Guerra Mundial desarrolló una práctica artística basada en el ritual, el trauma colectivo y la idea del arte como curación social. Abramović lo conoció a través de su obra antes de conocerlo en persona y declaró en múltiples ocasiones que Beuys le enseñó que el arte puede ser un acto de responsabilidad pública, no solo estética. De él tomó la idea de que el artista no exhibe objetos sino que da cuenta de su propio proceso ante una comunidad.

La otra influencia que ella misma señaló explícitamente fue John Cage, el compositor norteamericano que exploró el silencio, el azar y la duración como materiales musicales. Abramović describió la obra de Cage como una manifestación de «actividad dentro de la inactividad» —una paradoja que se volvería el núcleo de sus performances de larga duración, donde el máximo esfuerzo físico y mental se expresa en la apariencia de la total quietud. Sentarse durante horas sin moverse, sin hablar, sin comer, frente a miles de desconocidos, no es no hacer nada: es hacer una sola cosa con una concentración tan extrema que bordea lo místico. También absorbe, de forma más indirecta, la tradición del arte Fluxus y del happening norteamericano: Yoko Ono, cuyas instrucciones para performances involucraban al público como agente activo; Vito Acconci, que usaba su propio cuerpo como material de exploración psicológica; Chris Burden, que en 1971 pidió a un asistente que le disparara en el brazo izquierdo en una galería de Santa Mónica. Ese gesto de Burden —el riesgo físico real como contenido artístico— es el antecedente más directo de la Serie Rhythm. Pero hay una diferencia fundamental entre Burden y Abramović que a menudo se pasa por alto: Burden usó el riesgo como shock puntual, un acto de diez segundos que generaba imágenes poderosas. Abramović lo convirtió en durée, en tiempo extendido. No le disparan: se sienta dentro del fuego durante veinte minutos. No se corta una vez: se corta una estrella entera en el abdomen mientras aguanta el frío del hielo y el calor del infrarrojo durante más de una hora. La diferencia no es de grado sino de naturaleza. Y esa naturaleza viene de Yugoslavia, donde resistir durante mucho tiempo era más heroico que explotar en un instante.

Hay una tercera fuente de formación que la crítica occidental suele subestimar porque no encaja en el canon académico: la espiritualidad oriental y las tradiciones aborígenes que Abramović exploró directamente, no como turismo cultural sino como práctica. Cuando en la segunda mitad de los años ochenta ella y su pareja y colaborador Ulay pasaron períodos en el desierto australiano con comunidades aborígenes, no estaban tomando notas para una instalación: estaban aprendiendo a estar quietos durante horas sin desmoronarse, a caminar cientos de kilómetros sin agenda ni expectativa, a entender que el tiempo es un material tan maleable como el barro. Esa formación no académica —ayunos, meditaciones de varias horas, caminatas en el desierto, rituales de contemplación— es la base del Método Abramović, el sistema de ejercicios que ella desarrolló a lo largo de cuarenta años y que hoy se enseña en talleres en todo el mundo. El Método no es una técnica artística sino una preparación del cuerpo y la mente para soportar el tiempo sin fragmentarse. Moverse muy lentamente. Contar lentejas durante horas. Mirar fijo un punto sin parpadear. Ejercicios que en otro contexto parecerían nonsense y que en el contexto de una performance de seis horas frente a mil desconocidos son absolutamente necesarios. Lo que distingue la formación de Abramović de la de casi cualquier otro artista de su generación es que nunca fue solo intelectual. No aprendió el arte en los libros y luego lo aplicó al cuerpo: aprendió el arte en el cuerpo y luego construyó la teoría. Esa inversión del orden habitual es lo que hace que su obra tenga una consistencia física que ninguna descripción verbal puede reemplazar. Hay que haberla visto en vivo para entender de qué se trata.

OBRA: LA SERIE RHYTHM Y EL NACIMIENTO DE UN LENGUAJE

Entre 1973 y 1974, mientras enseñaba en Novi Sad, Abramović produjo cuatro performances que constituyen su declaración de principios más completa y más violenta. Las llamó colectivamente Serie Rhythm y cada una explora una dimensión diferente de la relación entre cuerpo, riesgo y público. Rhythm 10, de 1973, fue la primera. Usó veinte cuchillos y dos grabadoras. Los cuchillos, alineados sobre el suelo, los hincó uno por uno en el espacio entre los dedos extendidos de su mano izquierda, tan rápido como pudo, en el juego de timing de los pescadores y los marineros borrachos. Cuando se cortaba —y se cortaba— cambiaba el cuchillo por el siguiente. La primera grabadora registraba el sonido: el ritmo de los golpes, el error, el silencio después del corte. Cuando terminó con los veinte cuchillos, reprodujo la grabación y repitió el ejercicio intentando replicar exactamente los mismos movimientos, incluidos los errores. Una performance sobre la memoria del cuerpo: cómo el dolor se inscribe en los músculos y se convierte en un patrón repetible. Rhythm 5, de 1974, fue la más peligrosa y la más involuntariamente simbólica. Construyó una gran estrella de madera de cinco puntas en el piso —la estrella roja, el símbolo del partido, el emblema bajo el cual sus padres habían combatido— la prendió fuego y se metió adentro. La performance estuvo a punto de terminar en tragedia no planeada: Abramović perdió el conocimiento dentro de la estrella ardiente por falta de oxígeno. El público no intervino hasta que alguien notó que sus piernas tocaban las llamas y ella no reaccionaba. Fue la primera vez que una performance la puso en peligro real sin que ella lo hubiera calculado. También fue la primera vez que comprendió el límite entre la intención artística y el accidente físico.

Rhythm 2, también de 1974, dio un giro diferente: en lugar de infligirse dolor externo, Abramović tomó sustancias psiquiátricas reales frente al público. Primero, una pastilla prescripta para pacientes con catatonia que inducía espasmos musculares involuntarios —su cuerpo se convulsionó durante la performance sin que ella pudiera controlarlo. Después, una pastilla para pacientes con esquizofrenia agresiva que bloqueaba los espasmos y producía una quietud artificial pero dejaba la mente completamente lúcida y alerta. El título es engañoso: no hay ningún ritmo visible. Lo que hay es un cuerpo que ya no obedece a su propio sistema nervioso, convertido en material de la medicina y luego del arte. La pregunta implícita es brutal: ¿dónde está la persona cuando el cuerpo no le responde? Rhythm 0 —ejecutada en Nápoles en 1974 y descrita en la apertura de este artículo— es la culminación de la serie y quizás la performance más citada en la historia del arte. Su significado no está en lo que Abramović hizo sino en lo que el público hizo con ella. La performance demostró algo que ningún estudio sociológico habría podido demostrar de la misma manera: que el anonimato, la autorización explícita y el tiempo son suficientes para que una persona civilizada le apunte una pistola cargada a otra persona en la sien. La pistola estaba cargada. El dedo de un espectador desconocido estaba en el gatillo. Otro espectador desconocido lo detuvo. Lips of Thomas, de 1975, cierra este período inaugural con una síntesis explícita de todo lo que vino antes. Abramović come lentamente un kilo de miel y bebe un litro de vino. Rompe la copa de vidrio con la mano. Con una hoja de afeitar, se corta una estrella comunista de cinco puntas en el abdomen. Se autoflagela con un látigo. Luego se recuesta sobre una cruz de hielo con un calentador de rayos infrarojos apuntando a su estómago —el calor acelera el sangrado mientras el hielo inmoviliza la espalda. La performance dura más de una hora antes de ser detenida por el público. En un solo acto, Abramović condensa la estrella roja, la cruz cristiana, el castigo corporal, la comunión religiosa y el martirio político. Su propio cuerpo como campo de batalla entre las dos ideologías que la formaron.

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En Rhythm 0, alguien le apuntó la pistola cargada a la sien. Abramović no reaccionó. Cuando terminaron las seis horas y ella volvió a caminar hacia el público, la gente escapó sin mirarla.

ULAY: DOCE AÑOS DE UN SOLO ORGANISMO

En 1976, Abramović abandonó Yugoslavia y llegó a Ámsterdam. Tenía veintinueve años, una Serie Rhythm que empezaba a circular en festivales europeos, y ninguna certeza sobre lo que vendría. Lo que vino fue Frank Uwe Laysiepen —Ulay— un artista alemán nacido en Solingen en 1943, el mismo día en que los aliados bombardeaban esa ciudad. Se conocieron ese año en Ámsterdam y durante doce años fueron una sola cosa: pareja, colaboradores, antagonistas, espejo y contrapeso el uno del otro. Vivieron durante varios años en una furgoneta Citroën sin domicilio fijo, moviéndose por Europa y produciendo lo que llamaron relation works —obras relacionales, performances que solo existían en la tensión entre dos cuerpos. El concepto central de este período es la dualidad: dos sistemas nerviosos que se sincronizan o se resisten, dos identidades que se disuelven en una o que se tensionan hasta romperse. No es metáfora: es literalmente lo que ocurre cuando dos personas se sientan espalda con espalda durante dieciséis horas atadas por el pelo, o cuando se respiran mutuamente hasta consumir el oxígeno disponible. Relation in Time, de 1977, los mostró sentados espalda con espalda con el cabello trenzado entre sí. Dieciséis horas solos, una hora con público. Breathing In/Breathing Out, del mismo año, los muestra sellados boca a boca, intercambiando el mismo aire hasta que ambos están al borde del desmayo. Diecinueve minutos de recirculación de dióxido de carbono. El acto más íntimo imaginable —el beso— convertido en ejercicio de resistencia hasta el agotamiento. Imponderabilia, también de 1977 en Bolonia, los colocó desnudos en el umbral de entrada al museo, obligando a cada visitante a pasar entre sus cuerpos para entrar a la galería. La performance fue suspendida por la policía a los noventa minutos.

Rest Energy, de 1980, es quizás la más perfecta de las obras del período. Abramović sostiene un arco tenso. Ulay sujeta la flecha apuntada directamente al corazón de ella. Él es el único contrapeso que mantiene el arco extendido: si Ulay soltara, si Abramović se moviera, si cualquiera de los dos perdiera la concentración durante una fracción de segundo, la flecha se dispararía. La performance duró cuatro minutos y diez segundos. Ambos llevaban micrófonos en el pecho que amplificaban los latidos de sus corazones al público. La obra dura menos de cinco minutos pero comprime una tensión que ninguna instalación estática podría sostener durante años de exhibición. Nightsea Crossing, producida entre 1981 y 1987, fue la apuesta más extrema en términos de duración: noventa performances en trece países a lo largo de siete años. Abramović y Ulay se sentaban frente a frente en silencio total, sin moverse, durante varias horas, muchas veces con animales vivos entre ellos —serpientes pitón, cóndores andinos. El contraste entre la quietud absoluta de los dos cuerpos humanos y la presencia imprevisible de los animales creaba una tensión que el público absorbía sin que nada «pasara» en el sentido convencional. El final de este período es la obra más famosa y más dolorosa de toda su carrera. La Caminata de la Gran Muralla China, conocida como The Lovers, fue concebida originalmente como una declaración de amor y una promesa de matrimonio: cada uno caminaría 2.500 kilómetros desde un extremo opuesto de la muralla y se casarían en el punto de encuentro. El plan tardó ocho años en obtener los permisos del gobierno chino. Para cuando los obtuvieron, la relación ya estaba destruida. Caminaron igual, en 1988, sabiendo lo que significaba: Abramović partió del extremo este, donde la muralla se hunde en la bahía de Bohai; Ulay del extremo oeste, en el desierto de Gobi. Se encontraron cerca del templo de Erlang Shan, en la provincia de Shaanxi. Se abrazaron. Y se separaron.

BALKAN BAROQUE: EL ARTE COMO DUELO POLÍTICO

Con la ruptura de Yugoslavia y las guerras de los noventa, Abramović reencuadra su trabajo de manera radical. Si en los setenta el cuerpo era el campo de batalla entre el Estado y el individuo, en los noventa el campo de batalla es la historia de una nación que se está destruyendo a sí misma en tiempo real. La artista que había usado su propio cuerpo como material ahora usa la carne literal de la guerra. Balkan Baroque, producida para la XLVII Bienal de Venecia de 1997, es la obra más explícitamente política de toda su trayectoria. En una sala del pabellón yugoslavo, Abramović amontonó aproximadamente 1.500 huesos de vaca frescos y ensangrentados —huesos reales, con carne y grasa adheridas, expuestos al calor de una sala de museo durante días. Se sentó sobre ese montículo durante cuatro días, seis horas por día, e intentó limpiar los huesos uno a uno con agua mientras cantaba canciones de su infancia yugoslava. El olor era insoportable. El trabajo era imposible: imposible limpiar 1.500 huesos en 24 horas totales, imposible limpiar lo que esos huesos representaban en ninguna cantidad de tiempo. La metáfora no necesitaba explicación pero tampoco era superficial: mientras Abramović lavaba huesos en Venecia, en Bosnia se contaban muertos. La masacre de Srebrenica había ocurrido dos años antes. La guerra en Kosovo estaba por comenzar. El pabellón yugoslavo olía a carnicería y una mujer de cincuenta años con el pelo mojado intentaba limpiar lo irreparable. El jurado de la Bienal le otorgó el León de Oro —el premio más importante del arte contemporáneo mundial. Fue la primera artista serbia en ganarlo.

EL MOMA Y LA CONSAGRACIÓN: THE ARTIST IS PRESENT

Después de The House with the Ocean View —donde vivió doce días sin comer en tres recintos elevados y visibles al público en la Sean Kelly Gallery de Nueva York, en 2002— y de Seven Easy Pieces en el Guggenheim en 2005, donde reinterpretó durante siete noches consecutivas las performances fundacionales de Bruce Nauman, Vito Acconci, VALIE EXPORT, Gina Pane y Joseph Beuys, llegó la obra que definió el final de su carrera activa de otra manera: The Artist is Present. Entre el 14 de marzo y el 31 de mayo de 2010, el Museum of Modern Art de Nueva York presentó la retrospectiva más grande en su historia dedicada al arte performance. El MoMA es una institución diseñada para el objeto permanente: pinturas, esculturas, fotografías, películas. Una retrospectiva de arte performance —arte que por definición no tiene objeto, que existe solo en el cuerpo y en el tiempo— era una contradicción estructural. Abramović la resolvió siendo ella misma la pieza central durante toda la duración de la exposición. Durante 736 horas y 30 minutos —distribuidas en los setenta y tres días hábiles del museo—, Abramović se sentó en una silla en el atrio central del MoMA y miró a los ojos a cualquier persona que se sentara frente a ella, de a una por vez, en silencio total. Sin hablar. Sin moverse. Sin comer durante las horas de la performance. Sin ninguna indicación de cuánto tiempo duraría cada encuentro: el visitante se sentaba cuando la silla quedaba libre y se levantaba cuando quería o cuando no podía más. En total, 1.565 personas se sentaron frente a ella. Muchas lloraron sin saber bien por qué. Las filas para entrar al MoMA rodeaban el edificio.

El documental dirigido por Matthew Akers sobre la performance fue nominado al Emmy. Las fotografías de Marco Anelli —quien retrató el rostro de cada una de las 1.565 personas que se sentaron frente a ella— constituyen por sí mismas un archivo de algo que no tiene nombre fácil: el efecto de ser visto realmente, sin apuro y sin expectativa, por alguien que no te conoce y no te quiere nada. Pero el momento que convirtió The Artist is Present en un hecho cultural más allá del mundo del arte ocurrió sin anuncio previo. Durante una de las sesiones, Ulay se presentó en el MoMA y se sentó frente a ella. Hacía veintidós años que no se veían. Cuando Abramović abrió los ojos y lo reconoció, hizo algo que no había hecho con ninguno de los otros 1.564 visitantes: extendió las manos sobre la mesa y las puso sobre las de él. Ambos se miraron en silencio. Abramović sonrió. El video de ese momento fue visto millones de veces en internet en los días siguientes y continúa circulando quince años después. No es nostalgia barata: es la demostración de que una performance puede contener más historia de lo que sus autores planearon. The Artist is Present tiene también una dimensión política que a veces se diluye en la emoción del encuentro. Una mujer de sesenta y tres años, sola, sin hablar, sin hacer nada visiblemente extraordinario, convocó filas que rodeaban el bloque más importante del arte moderno en el mundo durante más de dos meses. El argumento implícito es poderoso: el cuerpo presente, la atención sostenida, la quietud absoluta son más subversivas en el siglo XXI que cualquier gesto violento. En un mundo de feeds infinitos, notificaciones permanentes y atención fragmentada al milisegundo, una mujer sentada en silencio durante 736 horas es un acto político.

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1.565 personas se sentaron frente a ella. Muchas lloraron sin saber bien por qué. Las filas para entrar al MoMA rodeaban el edificio. Una mujer sentada en silencio durante 736 horas resultó ser el acto más subversivo del arte contemporáneo.

TÉCNICA Y ESTILO: EL CUERPO COMO ÚNICO MATERIAL IRREEMPLAZABLE

La pregunta sobre el «estilo» de Abramović tiene una respuesta paradójica: su estilo es precisamente la ausencia de los elementos que normalmente constituyen un estilo. No hay una paleta reconocible, no hay una forma característica, no hay un vocabulario visual que permita identificar una obra suya desde lejos en un museo. Lo que hay es un principio estructural que se repite con variaciones a lo largo de cincuenta años: un cuerpo solo o en pareja, tiempo extendido, un elemento de riesgo o incomodidad física real, y el público como testigo activo o involuntario. El Método Abramović —desarrollado a lo largo de cuatro décadas y hoy formalizado en talleres que se imparten en múltiples países a través del Marina Abramović Institute— es la sistematización de esa práctica. Sus ejercicios centrales incluyen el movimiento ultralenTo (caminar durante horas tan despacio que cada paso tarda varios minutos), la contemplación de objetos sin propósito asignado, el conteo repetitivo de objetos durante períodos prolongados (contar y separar lentejas o semillas durante horas), el ayuno preparatorio antes de cada performance mayor, y formas de meditación en silencio que van de las dos horas a varios días. Esta preparación no es esotérica ni decorativa: es funcional. Una performance de seis horas frente al público sin comer, sin moverse y sin hablar requiere un entrenamiento físico y mental comparable al de un atleta de élite, pero en la dirección exactamente opuesta: no hacia la velocidad y la explosión sino hacia la quietud y la resistencia estática. El cuerpo que no hace nada visible está trabajando más que el cuerpo que actúa. Esa paradoja es el núcleo técnico de toda su obra.

En términos de materiales, Abramović tiene preferencias que se repiten: el hielo y el fuego como elementos de temperatura extrema, la sangre como materia orgánica cargada de significado cultural, el tiempo medido en horas y días como material en sí mismo, y el cuerpo desnudo o semidesnudo como superficie de inscripción. Ninguno de estos materiales es arbitrario: todos tienen un historial de uso ritual en culturas que van de la Ortodoxia cristiana a las tradiciones aborígenes australianas. Lo que hace a su técnica única no es el uso de ninguno de estos materiales en particular —el fuego tiene historia en el arte de acción, la sangre también, el desnudo desde siempre— sino la combinación de todos ellos con el tiempo largo. La mayoría de las performances de su generación duran minutos o como máximo una hora. Las de Abramović duran días. Esa diferencia de escala cambia completamente la naturaleza de la experiencia: tanto para ella como para el público que decide quedarse. Ver a alguien sentado en silencio durante tres minutos es una anécdota. Ver a alguien sentado en silencio durante tres horas es otra cosa. La relación con el público es también una técnica, no solo una circunstancia. Abramović diseña el nivel de agencia del espectador con la misma precisión con que un escultor diseña un volumen. En Rhythm 0, el público tiene agencia total —puede hacer lo que quiera— y los resultados son perturbadores. En The Artist is Present, el público tiene agencia mínima —puede sentarse o no— y los resultados son igualmente perturbadores, pero en dirección opuesta. El control de esa variable —cuánto puede hacer el espectador con el cuerpo del artista— es el mecanismo central de su dramaturgia.

EL MAI Y LA TRANSMISIÓN: ENSEÑAR LO QUE NO PUEDE ENSEÑARSE

En 2007, Abramović fundó el Marina Abramović Institute (MAI), una organización sin fines de lucro dedicada a la preservación y presentación del arte performance. La idea central del MAI es atacar el problema más serio del arte performance como disciplina: su radical evanescencia. Un cuadro dura siglos. Una performance termina y no deja nada que pueda exhibirse, venderse o preservarse del mismo modo. Lo que queda son fotografías, videos, testimonios escritos y las instrucciones —si las hay— para una posible reinterpretación. El MAI trabaja en varios frentes simultáneos: el archivo y la documentación de performances históricas, el desarrollo del Método Abramović como herramienta pedagógica independiente de cualquier obra en particular, y la formación de lo que ella llama «reperformers»: artistas entrenados para reinterpretar obras del canon de la performance con la misma precisión con que un músico interpreta una partitura de Beethoven. La idea de que una performance puede ser «interpretada» por alguien distinto a su creador original es controversial —implica que el cuerpo del artista no es irreemplazable, sino que el sistema de instrucciones es lo que importa— pero es también la única forma de que obras como Rhythm 0 o Rest Energy no desaparezcan completamente con el cuerpo de su creadora. La sede planeada era un edificio de 33.000 pies cuadrados en Hudson, Nueva York, diseñado por Rem Koolhaas y Shohei Shigematsu del estudio OMA. El proyecto fue financiado parcialmente por una campaña de Kickstarter con más de 4.000 contribuyentes —incluyendo Lady Gaga y Jay-Z, con quienes Abramović tuvo una colaboración pública de alto perfil en 2013. El edificio fue cancelado en 2017 por costos excesivos y el MAI opera hoy de manera itinerante, con programas en Brasil, Grecia, Turquía y otros países.

LEGADO: LO QUE CAMBIA CUANDO UNA ARTISTA PONE EL CUERPO

El legado de Abramović en el arte posterior es difícil de medir con precisión porque opera en varios niveles simultáneos. En el nivel más visible está la legitimación institucional del arte performance: antes del MoMA en 2010, ninguna de las grandes instituciones del arte moderno había dedicado una retrospectiva de esa escala a un artista cuya obra no produce objetos coleccionables. Esa exposición cambió la relación del mercado y las instituciones con el arte efímero de una manera que sus sucesores directos —Tino Sehgal, por ejemplo— aprovecharon inmediatamente. En un nivel más profundo, Abramović estableció un vocabulario que hoy parece obvio pero no lo era: el cuerpo del artista como material, el tiempo como dimensión estética, el público como agente activo o pasivo de la obra. Estos principios hoy están asimilados en la educación artística de casi cualquier academia del mundo. Artistas tan distintos como Tehching Hsieh —cuyas «duraciones de un año» llevan al extremo lógico la temporalidad como material—, las primeras intervenciones de Félix González-Torres, o la práctica de Marina de toda una generación de artistas latinoamericanas que trabajaron el cuerpo y el dolor político en los años de las dictaduras —desde las acciones de Colectivo Acciones de Arte en Chile hasta las obras de Diamela Eltit— dialogan con el lenguaje que Abramović ayudó a construir. En la cultura pop, su influencia es tan visible que a veces resulta difícil separar el homenaje de la apropiación. Lady Gaga trabajó con ella directamente. Jay-Z interpretó su canción más famosa durante seis horas consecutivas en la Pace Gallery en una performance explícitamente inspirada en The Artist is Present. Björk ha citado su trabajo en múltiples entrevistas. La idea de la performance como identidad total —el artista que no separa el arte de la vida, que convierte su propia existencia en el material de la obra— es hoy un cliché de la cultura pop que tiene en Abramović uno de sus formuladores más consecuentes.

Su posición en la historia del arte del siglo XX y XXI es la de alguien que llegó antes de que existiera el mapa. Cuando Abramović empezó a hacer performances en Belgrado en 1973, no había categoría institucional para lo que hacía, no había mercado, no había teoría crítica desarrollada, no había precedente femenino sólido en esa escala. Tuvo que inventar todo: el lenguaje, el método, el archivo, la institución, incluso la narrativa de su propia vida como obra. El Evening Standard la describió como «quizás la figura singular más importante en el arte de la performance», y aunque ese tipo de superlativo periodístico siempre merece algún escepticismo, en este caso tiene respaldo factual: ningún otro artista de performance tiene una retrospectiva del MoMA de esa escala, un León de Oro de la Bienal de Venecia, un Premio Princesa de Asturias —que recibió en 2021, convirtiéndose en la primera artista plástica premiada en esa categoría—, y en 2026, a los setenta y nueve años, la primera exposición individual de un artista vivo en los 275 años de historia de las Gallerie dell'Accademia de Venecia. Hay algo que vale la pena señalar sobre ese último dato y no es la acumulación de premios: es la continuidad. Cincuenta y tres años después de hincar un cuchillo entre los dedos de su mano izquierda en Belgrado, Marina Abramović sigue trabajando. La abuela del arte performance —título que ella misma se asignó sin ironía— no se jubiló. No convirtió su biografía en un museo. Sigue usando lo único que siempre usó: el cuerpo que todavía tiene, en el tiempo que todavía le queda.

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Cincuenta y tres años después de hincar un cuchillo entre los dedos de su mano en Belgrado, Abramović sigue trabajando. La abuela del arte performance no se jubiló. Sigue usando lo único que siempre usó: el cuerpo que todavía tiene, en el tiempo que todavía le queda.