Marta Minujín

París, 6 de junio de 1963. Impasse Ronsin, un callejón sin salida en el XIV arrondissement donde habían tenido sus estudios Brancusi y Christo. Una joven argentina de veinte años convocó a un grupo de artistas a su taller con una instrucción precisa: traigan hachas. Cuando llegaron, encontraron apiladas todas las obras que ella había producido en dos años de residencia parisina: pinturas, esculturas, objetos, la síntesis visible de una formación acelerada entre los Nouveaux Réalistes, de tardes con Christo y noches con Jean-Jacques Lebel. La joven tomó un hacha y empezó. Los demás siguieron. Cuando el destrozo fue suficiente, roció los fragmentos con combustible y prendió fuego. Mientras las llamas alcanzaban el techo de zinc del taller, soltó quinientos pájaros y cien conejos al interior del espacio. Los animales salieron corriendo y volando hacia la calle. La fotógrafa Harry Shunk registró todo desde afuera. El happening se llamó La Destrucción y fue el primer gesto programático de Marta Minujín: para crear, hay que destruir lo que uno ya sabe hacer. Para seguir adelante, hay que prender fuego lo que uno tiene. Esa misma lógica, a escala siempre creciente, definiría los sesenta años de carrera que vinieron después. Minujín no evolucionó de manera gradual ni acumulativa. Trabajó por explosiones. Cada obra importante fue también la negación de algún límite anterior: la galería como espacio neutro, el arte como objeto contemplado a distancia, el cuerpo del espectador como entidad pasiva, el monumento como símbolo intocable. Esa argentina de San Telmo que a los doce años decidió anotarse en Bellas Artes sin pedirle permiso a nadie, que a los dieciséis se casó de mentira para poder cobrar una beca y cruzar el Atlántico, que llegó a París sin dinero y durmió sobre colchones recogidos de la calle, acabaría siendo la artista latinoamericana más citada en los debates sobre arte participativo, happening e instalación monumental del siglo XX. A los 83 años, Marta Minujín sigue activa, sigue usando colchones, y sigue siendo incómoda.

Orígenes: San Telmo, los colchones y la fuga

Marta Minujín nació el 30 de enero de 1943 en el barrio de San Telmo, Buenos Aires. Su padre era judío, su madre española. La familia vivía en la clase media porteña de la posguerra, un mundo de conventillos transfigurados, cafés con debate político y escuelas públicas que todavía funcionaban como ascensores sociales. Pero en la casa de los Minujín el clima doméstico no era de expansión sino de luto anticipado. Un hermano enfermaba de leucemia y concentraba toda la atención familiar. Marta quedó invisibilizada: era la sana, la que podía esperar, la que no necesitaba cuidados urgentes. Cuando el hermano murió, el duelo familiar fue devastador y ella cargó con una culpa que no tenía nombre. Décadas después describió su infancia como 'horrible', sin eufemismos ni elaboraciones. No fue el origen romántico de una vocación artística sino el origen de alguien que encontró en el arte la única salida posible de una situación doméstica que la ahogaba. El arte no fue una elección vocacional: fue una fuga. La primera señal visible de ese impulso apareció a los doce años. En la escuela secundaria, antes de terminar el primer ciclo, tomó una decisión que su familia no esperaba ni autorizó: se anotó en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano. No pidió permiso. Ya entonces tenía la certeza de que el tiempo que no pasara haciendo arte era tiempo perdido. Esa impaciencia radical frente a cualquier forma de espera o postergación marcaría toda su vida posterior.

La adolescencia en Bellas Artes fue también el período de sus primeros experimentos con la participación involuntaria del otro. Antes de conocer el concepto de happening, antes de leer a Allan Kaprow o de colaborar con los Nouveaux Réalistes, Minujín ya hacía proto-happenings en el recreo escolar. Vaciaba el relleno de los sándwiches de sus compañeros y volvía a cerrar el pan con cuidado. A la hora de la merienda, los chicos mordían el sándwich y se encontraban con la nada. La sorpresa, la perplejidad, el momento en que el objeto cotidiano traicionaba la expectativa: esa era exactamente la estructura que aplicaría décadas después en La Menesunda o en el Minuphone, pero ahora con pan lactal y fiambre como materia prima. Lo que parece una anécdota menor es en realidad la clave de lectura de toda su carrera: el arte como trampa amistosa, como interrupción del automatismo, como momento en que el mundo deja de funcionar como se esperaba. A los dieciséis años conoció al artista Alberto Greco, quince años mayor que ella. Greco era el prototipo del bohemio subversivo porteño: irreverente, homosexual en un contexto que no toleraba la homosexualidad, comprometido con una idea del arte que disolvía cualquier frontera entre el objeto artístico y la vida cotidiana. Fue para Minujín un primer modelo de lo que podía ser una vida entregada al arte sin concesiones institucionales. Esa amistad formativa le mostró que la radicalidad no era un defecto de carácter sino una posición estética legítima.

El momento de ruptura definitiva con el entorno familiar llegó con la beca del Fondo Nacional de las Artes en 1961. Minujín tenía dieciocho años y era menor de edad: según la legislación argentina de la época, necesitaba autorización paterna para viajar al exterior y para cobrar la beca. La familia se negó, o al menos no colaboró con la velocidad que ella requería. Su solución fue tan pragmática como reveladora: se casó. El elegido fue Juan Carlos Gómez Sabaini, economista, con quien contrajo matrimonio civil como mecanismo de emancipación legal. No fue un matrimonio romántico ni sentimental. Fue una maniobra jurídica: una vez casada, era legalmente adulta y podía actuar sin tutela parental. El gesto prefiguraba su relación con las instituciones en general: las usaba cuando le servían y las ignoraba o burlaba cuando no. En algunos relatos ella misma reconoce que además falsificó algún documento en el proceso. El detalle importa no como escándalo sino como indicador de una actitud: para Minujín, los obstáculos administrativos, legales o sociales nunca fueron barreras reales sino trámites a resolver. Ese verano de 1961 llegó a París con una valija, la beca, y ningún contacto institucional que la esperara.

Formación: París como laboratorio

Las condiciones materiales de la vida de Minujín en París fueron extremas durante los primeros años. No tenía dinero para alquilar un estudio con calefacción. Vivía con lo mínimo: pan con queso, frío, cartones en el suelo. Los colchones que comenzó a usar como materia prima de su obra no fueron una elección conceptual en primera instancia: fueron lo que encontraba en la calle cuando los parisinos los tiraban a la basura. Los arrastraba hasta su taller. Dormía sobre ellos. Los intervenía. Los pintaba. Los apilaba. Con el tiempo entendió que el colchón era el objeto que concentraba más densamente la experiencia humana: es donde se nace, donde se hace el amor, donde se enferma, donde se muere. 'El cincuenta por ciento de la vida la pasamos en distintos colchones', dijo años después. 'Tienen vida propia.' Esa intuición material —que el arte debía partir de los objetos que realmente habitamos— la conectó de inmediato con lo que los Nouveaux Réalistes estaban haciendo en ese mismo período en París: Yves Klein con sus monocromos y performances, Jean Tinguely con sus máquinas que se autodestruían, Niki de Saint Phalle con sus Nanas y sus disparos de pintura. El arte ya no era representación de la realidad: era incorporación directa de la realidad misma. Objetos reales. Procesos reales. Cuerpos reales. Minujín absorbió esa lección y la llevó más lejos: no bastaba con incorporar objetos reales, había que incorporar también a las personas reales, hacerlas parte de la obra sin pedirles que actuaran.

Las colaboraciones parisinas fueron decisivas. Con Christo —que por ese entonces envolvía objetos cotidianos en telas y cuerdas— compartió el espacio del Impasse Ronsin y la convicción de que la escala monumental era una herramienta política. Con Charlotte Moorman, la chelista americana que interpretaba a Nam June Paik con el cuerpo desnudo, aprendió que el cuerpo del artista podía ser instrumento musical y escultórico al mismo tiempo. Con Jean Tinguely exploró la idea de la obra efímera: una máquina que se destruye a sí misma al funcionar no es un fracaso sino la obra completa. Esas conversaciones y colaboraciones dieron forma a su primera instalación ambiental de habitación completa: La Chambre d'amour, de 1963, creada junto al artista holandés Mark Brusse para una exposición colectiva en el Museo de Arte de Tokio. Era una habitación enteramente revestida de colchones de colores brillantes donde los visitantes podían dormir, descansar, hacer el amor. El espacio doméstico más íntimo transformado en espacio público. La obra que normalmente se contempla convertida en obra que se habita. Esa inversión —del espectador al habitante, del objeto contemplado al espacio vivido— sería la estructura central de todo su trabajo posterior en Argentina y en el mundo. La Chambre d'amour fue también su primer ejercicio de arte participativo documentado: sin la presencia de los visitantes dentro del espacio, la obra no existía. Era una partitura que necesitaba intérpretes para sonar.

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"Toda la vida utilicé los colchones, porque pienso que el 50 por ciento de la vida la pasamos en distintos colchones. Tienen vida propia."

La influencia de Marshall McLuhan merece un párrafo propio porque Minujín no la recibió como una lectura académica sino como una herramienta de trabajo inmediata. La tesis central de McLuhan —que los medios de comunicación son extensiones del sistema nervioso humano, que el medio es el mensaje y no el contenido que transporta— le dio un marco teórico para lo que ella ya estaba haciendo intuitivamente. Si la televisión era una extensión del ojo, entonces poner al espectador dentro de la televisión —hacerlo sujeto y objeto simultáneo de la transmisión— era llevar la tesis a sus consecuencias prácticas. Eso es exactamente lo que hizo en La Menesunda en 1965: la primera obra argentina en usar circuito cerrado de televisión. Los visitantes se veían a sí mismos en pantalla, muchos por primera vez en su vida. El shock era doble: el shock de verse desde afuera y el shock de estar dentro de una obra de arte siendo, sin haberlo elegido del todo, parte de la obra. Esa fusión entre el sujeto que mira y el objeto mirado, entre el artista y el espectador, entre la obra y la vida, es el nodo central de toda la teoría artística de Minujín. No es una metáfora: es una instrucción operativa que aplicó en todas las obras importantes de su carrera.

Obra I: El Instituto Di Tella y la vanguardia porteña

Cuando Minujín volvió a Buenos Aires en 1964, encontró un ecosistema institucional inusualmente receptivo a la experimentación. El Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, dirigido por Jorge Romero Brest, era el laboratorio más avanzado del arte latinoamericano de esa década: financiado por la Fundación Di Tella con dinero industrial, tenía el presupuesto, el espacio y la audacia institucional para apoyar proyectos que ningún museo tradicional hubiera aceptado. Minujín llegó con La Destrucción en el currículum y con la energía de dos años parisinos en el cuerpo. El Premio Nacional del Di Tella ese mismo año fue para su instalación Revuélquese y viva: el título era una instrucción directa al espectador, no una descripción ni un título poético. La instrucción como título era ya una declaración de principios: el arte no era algo que se miraba sino algo que se hacía, y la responsabilidad de hacer la obra era parcialmente del público. En ese ambiente efervescente, con artistas como David Lamelas, Pablo Suárez, Lea Lublin y León Ferrari trabajando en la misma institución o en su órbita, Minujín encontró el interlocutor colectivo que París no le había dado. Las obras del Di Tella no eran solo individuales: eran conversaciones, disputas, colaboraciones, reacciones en cadena. El arte de los años sesenta argentinos fue uno de los momentos más intensos de producción cultural del continente, y Minujín fue su figura más disruptiva y más pública.

La Menesunda, presentada en mayo de 1965, fue la obra que cristalizó todo ese potencial y lo convirtió en acontecimiento cultural masivo. Co-creada con Rubén Santantonín y con la colaboración de Floreal Amor, David Lamelas, Leopoldo Maler, Rodolfo Prayón y Pablo Suárez, era un laberinto de once espacios sucesivos donde cada espacio tenía sus propias reglas sensoriales: materiales, luces, sonidos, olores y texturas distintos. El nombre en lunfardo significa 'situación difícil o embarazosa': ya el título ubicaba al visitante en una posición incómoda, sin la distancia contemplativa del espectador tradicional. Los espacios incluían cuartos con televisores a alto volumen donde los visitantes se veían a sí mismos en pantalla por primera vez en su vida, camas donde dormían parejas reales, un consultorio dental simulado, espejos con iluminación negra, pasillos de espuma que absorbían el sonido, espacios perfumados con intensidades cambiantes. El recorrido duraba entre quince minutos y media hora y no tenía una narrativa predeterminada: cada visitante lo vivía de manera distinta según sus decisiones, su tolerancia sensorial y su disposición a participar. Las filas para entrar daban vuelta a la manzana. Los medios de comunicación hablaron de escándalo. Los creadores rechazaron todas las categorías disponibles: no era teatro, no era performance, no era instalación, no era happening. Era experiencia pura, sin nombre todavía. La obra anticipó en décadas lo que hoy se comercializa como 'experiencia inmersiva' en galpones reconvertidos de todo el mundo.

El Minuphone, de 1967, llevó la lógica interactiva a un objeto más compacto y más extraño: una cabina telefónica intervenida. El visitante entraba, levantaba el tubo y marcaba un número. Lo que recibía no era una voz sino una cascada de estímulos: proyecciones de colores en los paneles de vidrio, sonidos inesperados, y una pantalla en el piso que lo mostraba a sí mismo desde abajo. McLuhan hecho cabina. El teléfono —que en 1967 era todavía un objeto cargado de expectativa comunicativa, de presencia diferida del otro— se convertía en espejo deformante, en instrumento de desorientación sensorial. El visitante que buscaba comunicarse encontraba su propio cuerpo fragmentado en cuatro pantallas simultáneas. La obra fue presentada en el Howard Wise Gallery de Nueva York, lo que marcó la consolidación de Minujín en el circuito internacional de arte experimental. Ese mismo año, Simultaneidad en Simultaneidad fue un happening masivo en Buenos Aires donde 500 participantes recibieron televisores, radios y diarios en sus casas durante tres días y fueron observados y documentados en tiempo real. La obra anticipó la estructura de la telerrealidad y el concepto del Gran Hermano con décadas de anticipación: la observación masiva, la documentación simultánea, la vida cotidiana como espectáculo de sí misma.

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"Arte, arte, arte. Es como un grito de guerra. Una guerra de otro planeta."

Obra II: La dictadura, la democracia y los monumentos comestibles

La dictadura militar que gobernó Argentina entre 1976 y 1983 cerró el ecosistema cultural que había hecho posible el Di Tella y sus experimentos. Artistas fueron desaparecidos, exiliados, censurados. Libros fueron quemados. El mismo tipo de destrucción que Minujín había elegido voluntariamente como gesto generativo en 1963 se volvió política de Estado. En ese contexto, el Obelisco de Pan Dulce que Minujín construyó en 1979 para la Segunda Feria de las Naciones en Buenos Aires no era solo una escultura comestible ni una provocación humorística: era un gesto político de enorme densidad. El Obelisco de la Avenida 9 de Julio es el símbolo arquitectónico más reconocible de Buenos Aires, el monumento que el Estado usa para representar la grandeza nacional. Cubrirlo con diez mil panettones —pan dulce, el alimento de las fiestas populares, el símbolo de la abundancia doméstica— y entregárselo al público para que se lo comiera era una forma de restituir simbólicamente al pueblo lo que el Estado le había quitado. En plena dictadura, con la represión activa y la economía destruida, el acto de dar comida gratis desde un monumento tenía una carga subversiva específica que Minujín calibró con cuidado. La obra fue considerada la primera escultura comestible de la historia del arte: el objeto monumental que se destruye al ser consumido, que solo existe completo mientras nadie lo toca, que se realiza plenamente cuando desaparece.

El Partenón de los Libros Prohibidos, presentado en octubre de 1983 en la Avenida 9 de Julio entre Santa Fe y Marcelo T. de Alvear, fue la obra más perfectamente sincronizada con un momento histórico de toda la carrera de Minujín. Raúl Alfonsín había ganado las elecciones presidenciales el 30 de octubre de 1983 con el 52% de los votos, derrotando al candidato peronista Eduardo Luder y poniendo fin formal al Proceso de Reorganización Nacional. En ese clima de euforia democrática, Minujín levantó una réplica a escala del Partenón ateniense cubierta con veinte mil libros que habían sido prohibidos durante la dictadura: desde Freud hasta García Márquez, desde el Manifiesto Comunista hasta manuales de sexualidad, desde obras de teatro hasta novelas policiales que habían llegado a la lista negra de la junta. El Partenón griego es el símbolo de la democracia occidental, de la polis, del espacio público del debate. En su versión porteña, ese mismo símbolo estaba construido con la cultura que la dictadura había intentado suprimir. Cuando la instalación fue desmantelada, los libros no fueron destruidos ni almacenados: fueron distribuidos entre los ciudadanos que esperaban en la calle. Fue bautizado 'monumento a la democracia'. La obra no necesitaba explicaciones: era su propio argumento.

El Pago de la Deuda Externa Argentina a Andy Warhol, realizado en Nueva York en 1985, es quizás la obra más citada de Minujín en los debates sobre dependencia económica y soberanía cultural latinoamericana. El origen de la obra fue completamente espontáneo: Minujín se encontró con Warhol en el Bar Odeón de Manhattan y le hizo la propuesta en el momento, sin cita previa ni producción institucional detrás. 'Como yo soy la reina del pop en Argentina y vos sos el rey del pop en Nueva York, quiero pagarte simbólicamente la deuda externa argentina con maíz.' El concepto era preciso: el maíz es el producto agrícola con el que Argentina alimentó a Europa durante las dos guerras mundiales, el oro latinoamericano real, la base material de una riqueza que el continente generó y que no controló. Frente a la deuda financiera impagable —en 1985 Argentina arrastraba una deuda externa colosal heredada de la dictadura— el maíz era la moneda alternativa, la demostración de que el continente tenía sus propias formas de valor que el sistema financiero internacional no podía capturar. Minujín fue esa misma tarde a un mercado puertorriqueño en las afueras de la ciudad, compró mil choclos, los pintó de naranja para que parecieran dorados, y los llevó a The Factory. La performance consistió en seis fotografías de ambos artistas sentados frente a frente sobre una cama de choclos, con Minujín entregando y Warhol recibiendo. Luego salieron juntos al Empire State Building y repartieron choclos firmados a los transeúntes. En 2021 la obra fue convertida en NFT y subastada por Enigma.art, décadas después de creada y sin perder un gramo de actualidad.

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"No existe el éxito. Hay que ser transfracasado."

Obra III: El Partenón de Kassel y el regreso a la destrucción

En 2017, Minujín fue invitada a la Documenta 14 de Kassel, la exhibición de arte contemporáneo más importante del mundo por su peso institucional e histórico. La Documenta se realiza cada cinco años en una ciudad que no es una capital del arte para mantener deliberadamente cierta distancia de los centros del mercado. Kassel tiene una historia específica que Minujín decidió usar como material. El Friedrichsplatz, la plaza central de la ciudad, fue el sitio donde el 19 de mayo de 1933 los nazis quemaron unos dos mil libros durante la Aktion wider den undeutschen Geist, la campaña contra el espíritu antialemán, parte de la purga cultural que precede siempre a la purga física. La misma plaza donde había ardido la cultura que el nazismo consideraba peligrosa fue el sitio elegido por Minujín para construir, sesenta y cuatro años después, una segunda versión del Partenón de los Libros. Esta vez las dimensiones fueron monumentales: 19,5 metros de ancho, 29,5 metros de largo y 65,5 metros de altura. La estructura de acero y plástico fue revestida con aproximadamente cien mil libros prohibidos de todo el mundo, no solo de Argentina. Los libros llegaron de donaciones de ciudadanos de cuarenta y siete países: desde la Russia de Putin hasta la Turquía de Erdogan, desde la China de Xi hasta los Estados Unidos de Trump, que en ese mismo año comenzaba a construir su propio canon de verdades alternativas. La obra estuvo expuesta desde el 10 de junio hasta el 17 de septiembre de 2017. El mediodía del 10 de septiembre, Minujín distribuyó todos los libros entre los habitantes de Kassel y sus visitantes.

La doble cita histórica del Partenón de Kassel es lo que lo convierte en una de las obras más complejas de la carrera de Minujín. Por un lado, era una cita de su propia obra de 1983: el mismo dispositivo formal, la misma lógica de los libros prohibidos, la misma distribución final al público. Pero mientras el Partenón porteño era un monumento a la democracia recuperada después de una dictadura local, el Partenón alemán era un diagnóstico del presente global: en 2017, con el ascenso de los nationalismos autoritarios en Europa y América, con los libros prohibidos multiplicándose en docenas de países democráticos de nombre, el gesto ya no era celebratorio sino de advertencia. La misma forma, el mismo procedimiento, pero un sentido invertido: no la celebración de un peligro superado sino el señalamiento de un peligro que regresaba. La elección del sitio físico exacto de la quema nazi daba al gesto una densidad temporal que pocas obras de arte público del siglo XXI pueden reclamar. No era una referencia histórica: era una superposición directa, la misma tierra, el mismo cielo, cien mil libros en lugar de dos mil cenizas. Los habitantes de Kassel que recibieron esos libros el 10 de septiembre sabían exactamente qué pisaban. Minujín, que lleva décadas trabajando con la idea de la obra que se completa al destruirse, encontró en esa plaza la confirmación más perfecta de toda su poética: el libro prohibido que se libera, la obra que se realiza al desaparecer.

Técnica y proceso: la obra como acontecimiento

El proceso de trabajo de Minujín es opuesto a la imagen del artista como artesano que perfecciona un objeto en soledad. Sus obras nacen de una imagen conceptual que ella define con precisión casi geométrica y que luego delega en equipos de colaboradores, técnicos, instituciones y ciudadanos. El Partenón de Kassel requirió coordinación con cuarenta y siete países para recolectar los libros, ingeniería estructural para sostener cien mil volúmenes sobre una estructura de acero en una plaza expuesta al clima europeo del verano, y negociación con la ciudad de Kassel para ocupar el espacio público central durante cuatro meses. El Obelisco de Pan Dulce requirió la producción de diez mil panettones, su transporte hasta la 9 de Julio y la logística de su distribución en pocos minutos antes de que el calor los arruinara. La foto-performance con Warhol se materializó en pocas horas, de la propuesta en el bar a la distribución de choclos en la esquina del Empire State. Esa velocidad de ejecución no es descuido: es parte de la poética. Las obras de Minujín tienen la estructura de las decisiones irreversibles: una vez que empieza el happening, no hay marcha atrás, no hay corrección posible, no hay ensayo general. La obra ocurre una sola vez y en su ocurrencia única está su sentido. Esa característica la acerca más a la partitura musical o al poema oral que al cuadro o la escultura: existe en el tiempo, no en el espacio. Existe en la memoria de quienes participaron, no en el objeto que queda.

Los materiales que eligió Minujín a lo largo de su carrera no son arbitrarios. Los colchones concentran la experiencia íntima del cuerpo: sueño, sexo, enfermedad, nacimiento, muerte. El pan dulce concentra la abundancia popular y la fiesta: es el alimento de las celebraciones domésticas. El maíz concentra la historia agraria de América Latina y la paradoja de un continente que produce alimentos y pasa hambre. Los libros concentran la memoria cultural y el poder: quien controla qué se lee controla qué se piensa. Cada material que eligió Minujín era ya, antes de ser intervenido artísticamente, un objeto culturalmente saturado. Su gesto no era vaciar ese contenido sino sobrecargarlos, usarlos en un contexto nuevo que activara todas sus cargas simultáneamente. Un colchón en un museo no es un colchón: es todo lo que el colchón significa más la pregunta de por qué está en un museo. Un Partenón cubierto de pan dulce no es una escultura decorativa: es la pregunta de qué relación tiene el poder monumental con la comida de la gente. Esa estructura de objeto culturalmente cargado más desplazamiento contextual más participación del público es el mecanismo central de toda su obra. Es simple, es elegante y, en las manos correctas, es explosivo.

El humor es un elemento de la obra de Minujín que se subestima frecuentemente porque parece incompatible con la seriedad política de sus temas. Pero el humor no es decorativo en su trabajo: es una herramienta de desactivación de las defensas del espectador. Cuando Minujín propone pagar la deuda externa con choclos pintados de naranja, el absurdo de la imagen produce una sonrisa antes de producir el pensamiento. Cuando el visitante de La Menesunda entra a un consultorio dental simulado dentro de lo que se anuncia como obra de arte, la desorientación cómica abre un espacio de vulnerabilidad donde el pensamiento puede entrar sin resistencia. El humor como anestesia para la crítica: no para adormecer sino para bajar las defensas lo suficiente para que el golpe político llegue directo. Es exactamente la misma lógica de los sándwiches vacíos en el recreo: la trampa amistosa, la sorpresa que te deja en una posición de perplejidad abierta antes de que puedas cerrar ninguna conclusión. Minujín es, entre muchas otras cosas, una artista enormemente cómica. Y esa comicidad es parte integral de su método crítico, no un accidente ni una concesión al entretenimiento.

Reconocimientos: los premios y las retrospectivas

El recorrido institucional de Minujín refleja la lentitud con que el circuito del arte global reconoce a los artistas latinoamericanos. Sus primeros reconocimientos vinieron del sistema local: el Premio Nacional del Instituto Torcuato Di Tella en 1964, la beca Guggenheim en 1966. Los premios Konex —que el sistema cultural argentino otorga cada diez años en diferentes disciplinas— la acompañaron de manera constante: Platino en 1982 y 2002, mención especial en 2012, y el Konex Brillante —el más alto del sistema— en 2022. El Konex Brillante se otorga una sola vez por disciplina y generación: significa que el jurado considera que esa persona es la figura artística más significativa de su campo en las últimas dos décadas. El reconocimiento internacional de alto nivel llegó más tarde. El Premio Velázquez de Artes Plásticas, otorgado por el Ministerio de Cultura de España y considerado el más importante del mundo hispano en artes visuales, le fue entregado en 2016: fue la primera artista argentina en recibirlo. En 2018 recibió simultáneamente el Premio Excelencia en el Arte del Museo del Barrio de Nueva York y el Premio Americas Society al Logro Cultural. Ambos premios llegaron décadas después de que las obras que los justificaban fueran producidas: La Menesunda tenía cincuenta y tres años cuando el Museo del Barrio la reconoció. Esa brecha temporal no es excepcional en la historia del arte latinoamericano: es la regla.

La primera retrospectiva de survey en los Estados Unidos llegó en noviembre de 2023, cuando Minujín tenía ochenta años: 'Arte! Arte! Arte!' en el Jewish Museum de Nueva York reunió casi cien obras que cubrían seis décadas de producción. La elección del Jewish Museum como sede tenía resonancias específicas: Minujín tiene origen judío por parte de padre, y varias de sus obras más importantes —el Partenón de los Libros en sus dos versiones, el happening de La Destrucción, el Obelisco de Pan Dulce durante la dictadura— se conectan con la historia de la persecución cultural y política que el judaísmo europeo vivió en el siglo XX y que el judaísmo latinoamericano vivió bajo las dictaduras del Cono Sur. La muestra itineró a la Pinacoteca de São Paulo —primera retrospectiva en Brasil con más de cien obras— y al Museo Reina Sofía de Madrid en 2024. El hecho de que tres instituciones de esta envergadura programaran simultáneamente la misma retrospectiva es una señal de que el campo del arte global comenzó tarde un proceso de revalorización que los especialistas en arte latinoamericano llevaban décadas reclamando. Sus obras están en las colecciones del Guggenheim, el MoMA, el Centre Pompidou, el Tate Liverpool, el MALBA y el Museo Nacional de Bellas Artes, entre otros. El MoMA adquirió El Minucode en 1968 y lo exhibió durante dos años: hace cincuenta y ocho años que una de sus obras más tempranas está en la colección permanente del museo más influyente del siglo XX.

Legado: lo que Minujín dejó y lo que todavía hace

El lugar de Marta Minujín en la historia del arte latinoamericano es el de la pionera que abrió un territorio antes de que existiera el mapa. En 1965, cuando presentó La Menesunda, no había en América Latina ninguna otra obra que usara circuito cerrado de televisión como material artístico. En 1979, el Obelisco de Pan Dulce fue la primera escultura comestible documentada de la historia del arte. En 1983, el Partenón de los Libros fue la primera obra pública monumental construida con libros censurados en el mundo. En 1967, el Minuphone fue una de las primeras instalaciones interactivas tecnológicas del continente. Cada uno de esos hitos implica que los artistas que vinieron después —y que trabajaron con participación, con monumentalidad pública, con arte comestible, con instalaciones tecnológicas interactivas— lo hicieron en un campo que Minujín había abierto con instrumentos rudimentarios y sin red. Esa posición pionera es simultáneamente su mayor contribución y el principal obstáculo para su reconocimiento pleno: cuando el campo que abriste se vuelve industria global y tus gestos fundacionales son difíciles de distinguir de sus imitaciones comerciales, resulta fácil confundir al original con el epígono. Las 'experiencias inmersivas' que hoy llenan galpones reconvertidos en todo el mundo con proyecciones de Van Gogh o Monet y cobran ciento veinte dólares la entrada son hijas directas —no reconocidas— de La Menesunda de 1965.

La influencia de Minujín en las generaciones posteriores de artistas latinoamericanos es difícil de cartografiar con precisión porque opera más por contagio de actitud que por herencia formal directa. No fundó una escuela ni formó discípulos en el sentido tradicional. Lo que transmitió fue una demostración de que el arte puede operar a escala monumental, que puede ser simultáneamente político y festivo, que puede incluir al ciudadano común sin condescendencia ni pedagogía, y que puede ocurrir en la calle y no solo en el museo. Esa combinación de ambición, humor, dimensión pública y participación es la firma de una actitud que se reconoce en el trabajo de artistas argentinos y latinoamericanos de las décadas siguientes, aunque pocos la citen explícitamente como influencia. La cita implícita es a veces más reveladora que la explícita: cuando un artista latinoamericano construye una instalación pública que invita a la participación masiva, está respondiendo a una pregunta que Minujín planteó por primera vez en Buenos Aires hace sesenta años. El hecho de que esa respuesta sea hoy posible sin que se perciba como excepcional o escandalosa es, en buena medida, resultado de su trabajo previo. Que hoy nadie se escandalice cuando un visitante de museo toca una obra no es un progreso inevitable: es un territorio que alguien conquistó.

A los 83 años, Minujín no es una figura histórica ni un monumento institucional. El 30 de enero de 2023, para celebrar su cumpleaños número ochenta en el MALBA, realizó una performance llamada 'Casamiento con la eternidad', reafirmando su vínculo con el arte como si fuera un acto matrimonial. Ya había hecho algo similar a los setenta, en 2013, con 'Casamiento con el arte'. Es un ritual que repite cada década: la renovación pública del voto. Esa performance a los ochenta coincidió con la preparación simultánea de cuatro exposiciones en distintas partes del mundo. En 2017 dijo en una entrevista: 'El que innova nunca debe dejar de hacerlo.' No como programa declarado sino como descripción de lo que efectivamente hacía. También dijo que le gustaría morir dentro de una de sus obras, que le agarrara un ataque al corazón en medio de un happening. Hay algo en esa imagen que concentra todo lo que Minujín representa: la obra y la vida sin separación posible, el arte como forma de existencia y no como producción de objetos, la muerte como momento de participación en la propia obra. 'Mi religión es el arte total, la creación, y que fluya a través mío.' Para alguien que a los doce años decidió que el arte era la única fuga posible de una situación insoportable, esa declaración no es retórica. Es el informe fiel de sesenta años de vida consecuente.

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"Me encantaría morir dentro de mi propia obra, haciendo una de estas obras y que me agarre un ataque al corazón."