Xul Solar

El 5 de abril de 1912, un joven de veinticuatro años sube a bordo del England Carrier en el puerto de Buenos Aires. Su destino declarado es Hong Kong; su propósito confesado, convertirse en monje tibetano. Mide un metro noventa, habla cinco idiomas con fluidez nativa y ha abandonado dos carreras —Arquitectura, Ingeniería— sin culpa ni nostalgia. En el bolso lleva poco equipaje pero mucha determinación. Se llama Oscar Schulz Solari y nadie en la Argentina sabe que existe. Cuando regrese doce años después, se llamará Xul Solar —lux al revés más el apellido materno sin la «i», una fórmula que significa la luz del sol— y habrá conocido a Aleister Crowley en París, tomado café con Modigliani y Picasso, entendido a Kandinsky en alemán y absorbido de primera mano el expresionismo del Blaue Reiter en Múnich, el futurismo en Milán, la teosofía en Londres y el sufismo en sus lecturas. Habrá expuesto en la Galería Arte de Milán y sido seleccionado por Marinetti como el mejor representante vanguardista de Sudamérica. Y habrá comenzado, con toda esa munición, a pintar pequeñas acuarelas que no se parecen a nada que el mundo haya visto: cosmologías portátiles, manuscritos iluminados de planetas que no existen, ciudades que vuelan sostenidas por hélices y escaleras de espiritual abolengo. El barco que zarpó en 1912 llevaba un arquitecto fracasado. El que regresó en 1924 traía a uno de los artistas más singulares que produjo América Latina en todo el siglo XX. La Argentina del Centenario —próspera, europeísta, convencida de su propio esplendor— estaba a punto de recibir a un hombre que no encajaba en ninguna de sus categorías. Xul Solar era demasiado cosmopolita para ser localista y demasiado esotérico para ser mundano. Inventaba idiomas, reformaba el ajedrez, modificaba el piano, trazaba horóscopos de Alejandro Magno y Nietzsche, y pintaba a pequeña escala con una densidad simbólica que todavía hoy exige tiempo y disposición para ser comprendida. Borges lo llamó «el único ciudadano cosmopolita que jamás conocí» y describió sus pinturas como «documentos del ultraterreno mundo». Marechal lo inmortalizó como el astrólogo Schultze en Adán Buenosayres. El MoMA de Nueva York tiene exactamente una obra suya. Su casa en Laprida 1212, donde recibía a los intelectuales de Buenos Aires en sesiones de un salón llamado Pan Klub que él conducía en neocriollo —el idioma latinoamericano que había inventado—, es hoy un museo. Esta es su historia.

Orígenes: San Fernando, el báltico y el mar

Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari nació el 14 de diciembre de 1887 en San Fernando, Buenos Aires, en el cruce de dos mundos que no solían tocarse. Su padre, Emilio Schulz, era de origen báltico-alemán, nacido en Riga, ciudad que en ese momento pertenecía al Imperio Ruso y hoy es la capital de Letonia. Su madre, Agustina Solari, era italiana. El abuelo paterno era pianista; el propio padre tocaba cítara. La música era el aire que se respiraba en la casa, y Xul aprendió violín de niño antes de abandonarlo tras un accidente. El piano quedaría en su vida para siempre, aunque de una manera que nadie hubiera anticipado: décadas después lo modificaría radicalmente, reduciéndolo a tres filas de teclas coloreadas y eliminando la escala cromática convencional para construir una nueva. San Fernando, en el partido del mismo nombre sobre el Río Luján, era en 1887 una ciudad modesta del conurbano norte de Buenos Aires. El delta del Tigre comenzaba ahí mismo. Hay una simetría biográfica casi literaria en el hecho de que Xul Solar haya nacido a orillas del Luján y que su última residencia, los cinco años finales de su vida entre 1958 y 1963, haya sido una casa en el Delta, sobre ese mismo río. Como si el territorio inicial y el terminal se cerraran en un círculo que él jamás habría descrito en términos geográficos sino astronómicos. La educación fue deliberadamente multilingüe: el Colegio Francés Fermy y el Colegio Inglés le dieron una formación que prefigura su obsesión posterior por los idiomas. Salió de la escuela hablando español, francés e inglés. Con los años sumaría italiano, alemán y ruso con fluidez nativa; comprensión del latín, el griego, el chino y el sánscrito. Llegó a manejar activamente diez idiomas. Para alguien que más tarde inventaría dos propios, esa base no era un adorno cultural: era la materia prima de un proyecto intelectual de escala civilizatoria.

La familia no era rica pero tampoco precaria: pertenecía a esa clase media ilustrada de la Argentina del Centenario que creía en la educación como ascenso. En 1905, el joven Oscar ingresó a la Facultad de Arquitectura de Buenos Aires. La dejó dos años después. No hay registros de que haya sufrido ese abandono: más bien parece haber aprendido de los planos y los volúmenes lo que necesitaba —una comprensión del espacio tridimensional, de la proporción, de la escala— y haber decidido que la profesión no era el destino. Trabajó un tiempo con su padre en proyectos de ingeniería, incluyendo el diseño de penitenciarías de modelo filadelfiano, esas cárceles panópticas con alas radiales que el siglo XIX había exportado desde Estados Unidos como modelo de la «modernidad disciplinaria». La ironía de que el futuro inventor de utopías haya comenzado proyectando cárceles no le era ajena: Xul Solar tenía sentido del humor, aunque rara vez se lo vieran en las fotos. El Buenos Aires de su infancia y adolescencia era la ciudad del boom inmigratorio, del tango naciente en los arrabales, de los conventillos italianos y el cosmopolitismo forzado. Era también la ciudad de la oligarquía terrateniente y del Jockey Club como eje de la sociabilidad de clase alta. Xul no pertenecía a ninguno de esos mundos: su familia mixta europeo-italiana, su educación políglota y su inquietud intelectual lo colocaban en un lugar difícil de clasificar. Esa inclasificabilidad —la del hombre que siempre fue demasiado muchas cosas a la vez— sería la constante de toda su vida. La Argentina intentaría clasificarlo como artista, como excéntrico, como genio; él se limitaba a seguir trabajando en los sistemas que le importaban.

El giro decisivo en la formación de Xul Solar no ocurrió en Buenos Aires sino en el momento en que decidió abandonarla. La partida de 1912 no fue un viaje de estudio en el sentido convencional: no había beca, no había itinerario, no había institución que lo respaldara. Era una apuesta personal absoluta. El destino declarado —Hong Kong, el monasterio tibetano— nos dice más sobre el estado mental del viajero que sobre sus planes concretos. Un joven de veinticuatro años que en 1912 anuncia que quiere volverse monje tibetano no está haciendo un plan de carrera: está buscando una ruptura total con el mundo en que creció. Desembarcó en Londres. Del Tibet no volvió a hablar. Pero la ruptura con todo lo que Buenos Aires representaba —el realismo, el pragmatismo, la carrera convencional— sí quedó consumada para siempre. La Argentina que dejó era la del Centenario, la del 1910, todavía ebria de su propio esplendor. La que encontró a su regreso, doce años más tarde, era una Argentina más inquieta, más política, en la que la vanguardia literaria y artística comenzaba a definir sus trincheras. Xul llegó justo a tiempo para ser parte de ese momento —y demasiado tarde para creer en sus limitaciones. Había vivido la Primera Guerra Mundial desde adentro de Europa, había visto el fascismo italiano nacer, había conocido a los artistas que estaban reescribiendo las reglas de la representación. Lo que trajo de vuelta no era un estilo: era una cosmovisión completa, con sus propios idiomas, sus propios sistemas de signos y su propia escatología estética.

Formación: doce años de Europa como laboratorio

Los doce años europeos de Xul Solar (1912-1924) constituyen una de las biografías de formación más extraordinarias que produjo un artista latinoamericano en el siglo XX. No tuvo un maestro único ni una escuela; tuvo ciudades. Florencia, Múnich, Milán, París, Turín, Génova, Tours, Marsella: cada estación fue una absorción de un sistema de pensamiento diferente. El resultado no fue el eclecticismo sino la síntesis: un artista que entendió el expresionismo alemán en su propio idioma, que conoció el futurismo italiano desde adentro y que absorbió el esoterismo europeo de primera mano, y que procesó todo eso a través de una inteligencia que nunca fue derivativa. El encuentro con Aleister Crowley en París, hacia 1914, merece detenerse. Crowley era el ocultista más famoso —y más temido— del siglo XX, autor de sistemas de magia ceremonial que mezclaban cábala, Tarot, I Ching y psicología de lo inconsciente décadas antes de que Jung popularizara esos territorios. Su compañera Leah Hirsig también formaba parte del círculo. Lo que Crowley le transmitió a Xul no fue superstición: fue un método. La inducción sistemática de visiones mediante la concentración en símbolos del Tarot, la técnica de auto-hipnosis como herramienta de exploración interior. Xul documenta esas experiencias en una serie llamada Los San Signos: visiones catalogadas, no como delirios, sino como datos de una geografía interior que podía cartografiarse. Esa práctica marca su obra para siempre: sus pinturas no son fantasías decorativas sino registros de experiencias interiores con la precisión casi científica de un cuaderno de campo. En esa misma París de 1914-1915, Xul conoció a Picasso y a Modigliani. El Museo Xul Solar conserva correspondencia posterior con ambos, más cartas de Guillaume Apollinaire. La conexión no fue superficial: hay un ida y vuelta intelectual documentado. Xul no llegó a París como un provinciano admirador: llegó como alguien que tenía cosas propias para decir, y eso lo puso en pie de igualdad relativa con los protagonistas de la vanguardia.

El encuentro con Emilio Pettoruti en Florencia, en 1916, es el otro eje de la etapa europea. Pettoruti era otro argentino en Europa, un pintor rosarino que absorbía el futurismo y el cubismo con la misma voracidad que Xul. Los dos hicieron un pacto implícito: regresarían a la Argentina y revolucionarían su arte. Pettoruti cumpliría esa promesa con el escándalo de su primera exposición porteña en 1924, que generó una reacción del público comparable a la del estreno del Rite of Spring en París. Xul cumpliría la suya de una manera más silenciosa pero igualmente radical. Fue también en 1916, en Florencia, cuando Oscar Schulz Solari adoptó el nombre Xul Solar. El cambio no fue cosmético. «Xul» es «lux» —luz en latín— escrito al revés; «Solar» es el apellido materno sin la «i». La fórmula completa significa literalmente la luz del sol. Pero el procedimiento importa tanto como el resultado: la inversión de la palabra latina, el palíndromo conceptual, la idea de que la identidad se construye invirtiendo y reordenando los materiales disponibles, anticipan exactamente lo que haría toda su vida con el lenguaje, la música, el ajedrez y la pintura. Xul Solar no tomó un seudónimo artístico: se nombró a sí mismo con el mismo rigor con que después nombraría sus sistemas. En Múnich estudió al grupo Der Blaue Reiter —el Jinete Azul— de Wassily Kandinsky y Franz Marc. La influencia es técnicamente decisiva. De Kandinsky tomó la teoría del color como vibración espiritual: la idea de que cada color activa una respuesta interior específica, análoga a la de una nota musical, y que el pintor puede componer para el alma con la misma precisión con que el músico compone para el oído. De Paul Klee, que también orbitaba ese universo, aprendió a desconfiar de la perspectiva y a tratar la superficie plana como un espacio autónomo de significación, no como una ventana hacia otro lugar.

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«Soy campeón mundial de un panjuego que todavía nadie conoce. Soy maestro de una escritura que nadie aún lee. Soy creador de una lengua universal llamada panlingua basada en números y astrología que ayudará a las personas a conocerse mejor.» — Xul Solar, revista Él, 1924

Durante la Primera Guerra Mundial, Xul trabajó en el consulado argentino en Milán: una actividad práctica, burocrática, absolutamente ajena a su mundo interior. Pero el trabajo consular le garantizó sustento mientras Europa se destruía a su alrededor. Ver la guerra desde adentro —no como periodista ni como combatiente, sino como testigo privilegiado que al mismo tiempo seguía pintando y estudiando— marcó su relación con el utopismo. Sus proyectos de idiomas universales, de tableros de ajedrez que generan paz en lugar de victoria, de pianos que enseñan en menos tiempo: todo eso tiene el carácter urgente de alguien que vivió el colapso de la civilización occidental desde adentro y decidió que la respuesta era construir sistemas mejores, no describir la ruina. En noviembre de 1920, Xul expuso por primera vez de manera relevante: en la Galería Arte de Milán, junto al escultor Arturo Martini, del 27 de noviembre al 16 de diciembre. Pettoruti escribió sobre las obras: «Hay un extraño misterio en éstas», donde la imaginación opera sin restricciones realistas. La caracterización es exacta y temprana: en 1920, con treinta y tres años, Xul ya había encontrado su lenguaje. En Londres estudió Teosofía y las enseñanzas de Helena Blavatsky. En sus lecturas absorbió el sufismo, los Upanishads hindúes, el Zen, el Zoroastrismo, la cábala judaica. No como coleccionista de exotismos: como alguien que buscaba en cada sistema una gramática del mundo capaz de sostener su propia construcción.

La obra temprana: visiones europeas

Las obras de la etapa europea de Xul Solar son el registro de una formación que se produce en tiempo real. Sus primeras acuarelas datadas —Dos Anjos y Entierro, ambas de 1915, ambas en el Museo Xul Solar— ya muestran una autonomía técnica y temática notable para alguien de veintisiete años. Entierro es una escena funeraria protagonizada por seres celestiales con picos luminosos en lugar de halos convencionales. Una figura fetal emerge sobre el cadáver: reencarnación, no muerte. La iconografía es sincrética, mezcla tradiciones sin mezclarlas realmente —cada elemento viene de un lugar preciso— y el color ya funciona según la lógica kandinskyiana de la vibración antes que de la descripción. Era la señal de que Xul había decidido, en algún momento no documentado pero preciso, que el arte no debía representar el mundo visible sino cartografiar el mundo interior. La serie llamada Bau —que en alemán significa construcción— corresponde a los años 1920-1922 y muestra arquitecturas imposibles: estructuras en altura, casas apiladas, ciudades que desafían la gravedad. Casas en Alto (1922, Museo Xul Solar) es el ejemplo más citado de esta serie. Las construcciones no tienen escala humana convencional; más bien parecen el proyecto de una civilización que hubiera resuelto de manera diferente la relación entre el suelo y el cielo. En el contexto de un artista que en esos años también diseñaba arquitecturas para el consulado y leía a Kandinsky en alemán original, la serie Bau es al mismo tiempo un ejercicio de imaginación arquitectónica y una declaración sobre el espacio como territorio espiritual. Reptil Que Sube (1920, Museo Xul Solar) introduce otro motivo recurrente: el ascenso como narrativa central. En la iconografía de Xul —escaleras, figuras que trepan columnas, serpientes que ascienden, dragones en vuelo— hay una teología implícita del movimiento vertical. No es decoración: es la traducción visual de sistemas de pensamiento —cábala, kundalini, budismo tibetano— que conceptualizan el desarrollo espiritual como movimiento ascendente a través de planos o esferas.

En 1924, en París, Xul participa en la Exposition d'Art Américain-Latin del Musée Gallièra, que se celebra del 15 de marzo al 15 de abril. Es su última gran aparición en Europa antes del regreso a Buenos Aires. La exposición lo posiciona como parte de una generación de artistas latinoamericanos que están absorbiendo la vanguardia europea sin disolverse en ella. Hay una diferencia crucial entre Xul y muchos de sus contemporáneos latinoamericanos: él no lleva a Europa la nostalgia del paisaje americano ni vuelve con el propósito de hacer arte «nacional». Su internacionalismo es genuino: no hay color local en su paleta, no hay folklore disfrazado de cosmopolitismo. Sus mundos son universales en el sentido más literal —planetarios, astrales, lingüísticos— y eso lo hace, paradójicamente, más difícil de asimilar en cualquier contexto nacional. La primera exposición en Argentina ocurre en diciembre de 1924, en la Galería Witcomb de Buenos Aires, en el marco del Primer Salón Libre. El mercado de arte local no sabe bien qué hacer con esas pequeñas acuarelas densas de símbolos y escrituras inventadas. La crítica porteña de 1924 está equipada para juzgar el impresionismo tardío o el realismo social; no tiene vocabulario para Xul. El reconocimiento llegará, pero lentamente, y siempre mediado por la amistad de Borges, que funcionó como el principal traductor cultural de la obra de Xul hacia el público literario argentino.

Buenos Aires: el círculo de Florida y la amistad con Borges

El regreso de Xul a Buenos Aires en 1924 lo inserta en el núcleo de la vanguardia literaria argentina. El grupo Florida —llamado así por la calle del centro porteño donde se reunían— incluía a Jorge Luis Borges, Leopoldo Marechal, Oliverio Girondo, Raúl González Tuñón, Norah Borges y Eduardo González Lanuza. La revista Martín Fierro era el órgano de difusión del grupo; las tertulias en cafés, el modo de vida. Xul participó de ese mundo con una singularidad que el propio grupo reconocía: era el más internacionalizado de todos, el que había vivido más tiempo en Europa, el que hablaba más idiomas y conocía más sistemas de pensamiento. La amistad con Borges fue la más fecunda y la más documentada. Comenzó en 1924 y duró casi cuarenta años, hasta la muerte de Xul en 1963. Vivían a pocas cuadras el uno del otro. Sus conversaciones abarcaban el lenguaje, la filosofía oriental, el esoterismo y los juegos de sistemas. En 1926, Borges le dedicó El tamaño de mi esperanza —uno de sus primeros libros— antes de ser el Borges que el mundo conoce. En ese momento, dentro del pequeño mundo de la vanguardia porteña, Xul era el más conocido de los dos. Xul ilustró El idioma de los argentinos (1928) y diseñó el póster de la revista Proa (1925), dirigida por Borges. Una de las anécdotas más reveladoras de esa amistad tiene lugar en el barrio de Chacarita. Borges y Xul caminan por una zona de cuchilleros y carreros, esa Buenos Aires orillera que Borges teorizaría en su literatura pero ante la que físicamente sentía miedo. Xul, en cambio, entra al bar y conversa en neocriollo —el idioma latinoamericano que había inventado— con los parroquianos, ganándose su respeto inmediato. El idioma inventado funcionaba como puente con la calle real: hay algo profundamente borgiano en esa escena, pero también algo que la excede.

En 1940, Borges publica Tlön, Uqbar, Orbis Tertius en la revista Sur. El cuento —uno de los más influyentes del siglo XX— incluye a Xul Solar como personaje menor que traduce al neocriollo una frase en tlöniano, el idioma ficticio inventado por Borges dentro del cuento. La mise en abyme es perfecta y deliberada: el inventor de lenguas reales aparece dentro de la ficción traduciendo una lengua inventada. No es un cameo cortés; es Borges reconociendo que el proyecto de Xul —construir idiomas nuevos como forma de construir mundos nuevos— es la misma operación que él realiza en literatura. La diferencia es que Xul lo hacía en serio, con sistemas gramaticales completos y con la convicción de que esos idiomas podían ser adoptados masivamente. Leopoldo Marechal, que pertenecía al mismo círculo pero que políticamente estaba en las antípodas de Borges —Marechal fue peronista declarado; Borges, antiperonista virulento—, inmortalizó a Xul Solar como el astrólogo Schultze en Adán Buenosayres, publicada en 1948 y considerada una de las novelas fundantes de la literatura argentina del siglo XX. Que dos escritores en lados opuestos de la trinchera política argentina hayan elegido a Xul Solar como personaje literario dice algo sobre la singularidad de su figura: era demasiado original para pertenecer a un bando. Sus preocupaciones eran de otra escala. Los debates sobre peronismo o antiperonismo, sobre cosmopolitismo o nacionalismo, le resultaban demasiado pequeños frente a la pregunta de cómo unir lingüísticamente a América Latina o de qué sistema de notación musical permitiría aprender el piano en un tercio del tiempo habitual.

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«Xul Solar es uno de los acontecimientos más singulares de nuestra época. Un hombre versado en todas las disciplinas, curioso sobre todos los arcanos, padre de escrituras, lenguajes, utopías, mitologías.» — Jorge Luis Borges

Las obras mayores: drago, vuel villa, las grafías

Drago, pintada en 1927 y subtitulada «Viajando por una latinoamérica unida», es una de las obras más citadas de Xul Solar y también la más directamente política. Un dragón portando banderas latinoamericanas atraviesa el espacio pictórico: la figura del dragón —que en la iconografía occidental remite a la amenaza y en la oriental al poder y la sabiduría— carga con los estandartes de naciones que en 1927 estaban lejos de la unidad. La obra es una respuesta directa al debate de esa época sobre la influencia cultural española en América Latina: en lugar de mirar hacia Europa, Xul propone un imaginario continental propio, con su bestia tutelar y sus banderas. Vuel Villa, de 1936, lleva al extremo la serie de arquitecturas imposibles que Xul había comenzado con Bau en los años veinte. Una ciudad-máquina vuela: hélices, globos aerostáticos y escaleras suspendidas sostienen una estructura habitada que ha resuelto su relación con el suelo simplemente prescindiendo de él. El título combina el español y el neocriollo: vuel es vuelo en ese idioma híbrido. La ciudad que vuela es una utopía tecnológica pero también espiritual —la ascensión vertical, otra vez, como principio organizador. En el contexto de 1936, año en que en España comenzaba la Guerra Civil y en Europa los fascismos avanzaban, una ciudad que levanta vuelo para escapar tiene también resonancias muy concretas. El período de la Segunda Guerra Mundial produjo lo que el crítico e historiador Mario H. Gradowczyk identificó como el punto más alto de la obra de Xul. Las pinturas de los años 1939-1945 tienen una paleta restringida —tonos blancos, negros y grises predominan— y una concentración de forma que las diferencia de las obras más coloridas de los años veinte y treinta. Fiordo (1943, Museo Xul Solar) es el ejemplo más analizado: un paisaje ascético con influencia visible de los grabados chinos y japoneses, una figura solitaria con libro y linterna, una contención emocional que no es frialdad sino intensidad destilada. Gradowczyk escribió que en esas pinturas Xul «alcanzó su punto más alto de expresividad artística». La paradoja es característica de su obra: el período más oscuro de la historia occidental produjo sus pinturas más depuradas.

Las obras de las décadas de 1940 y 1950 completan el sistema. Grafía Antiga (1939, Museo Xul Solar) pertenece a la serie de escrituras plásticas propias que Xul llamó «plastiúties»: cinco o seis sistemas de escritura ideográfica que funcionaban simultáneamente como objetos estéticos y como método de comunicación con sentencia moral en neocriollo. La escritura era pintura y la pintura era escritura: la distinción entre los dos medios era, para Xul, una convención innecesaria. Pan Arbol (1954, Museo Xul Solar) organiza el espacio pictórico según la estructura del Árbol de la Vida cabalístico: diez sefirot conectados por caminos que representan los atributos divinos. La pintura no ilustra la cábala —sería demasiado literal para Xul— sino que la traduce a un sistema visual autónomo que puede ser leído independientemente por alguien que no sabe nada de cábala. La única obra de Xul Solar en el Museum of Modern Art de Nueva York es Pan Game and Marionette I Ching, de aproximadamente 1945. El título dice casi todo: el panjuego —su sistema de ajedrez expandido— combinado con las marionetas del zodiaco y el I Ching chino. Tres sistemas de pensamiento en un solo objeto. Que el MoMA tenga exactamente esa pieza, y no otra, no es casualidad: es la obra que más explícitamente condensa los proyectos paralelos de Xul en un solo soporte. Su presencia en Nueva York es casi clandestina —pocos visitantes del MoMA saben quién es Xul Solar— pero institucionalmente definitoria.

Técnica y estilo: la acuarela como cosmología portátil

La elección de la acuarela sobre papel en formato pequeño no fue una limitación práctica sino una decisión estética y filosófica. Xul Solar no pintó grandes lienzos: sus obras son íntimas, portátiles, diseñadas para ser sostenidas en las manos o vistas de cerca. La escala no es la del mural ni la del fresco ni la del óleo de salón burgués: es la del manuscrito iluminado medieval, la del libro de horas, la del cuaderno de viaje de un astrónomo. Esa escala establece una relación diferente entre la obra y el espectador: no la del visitante que mira desde la distancia una composición monumental, sino la del lector que inclina la cabeza para descifrar un sistema de signos. La densidad simbólica de sus composiciones exige esa proximidad. En una acuarela de 24 por 20 centímetros —las dimensiones habituales de su obra— Xul puede incluir figuras humanas estilizadas, dragones, cruces, estrellas de David, escrituras en neocriollo o panlengua, símbolos astrológicos, referencias cabalísticas y arquitecturas imposibles. La composición no se lee de izquierda a derecha ni de arriba abajo: se lee radialmente, por capas, siguiendo asociaciones que el espectador construye a partir de los sistemas que conoce. Quien no sabe nada de cábala ni de astrología puede mirar las obras de Xul como composiciones abstractas formalmente satisfactorias. Quien conoce esos sistemas descubre otro nivel de significación, y luego otro. El contraste cromático es uno de los rasgos más inmediatamente reconocibles. Xul usa el rojo junto al azul junto al amarillo con una intensidad que recuerda a Klee o a Chagall pero que tiene su propia lógica: cada color porta una carga simbólica definida por los sistemas que él había estudiado. En el período de los años cuarenta esa paleta se restringe deliberadamente —blancos, negros, grises— produciendo obras que tienen la contención de un grabado japonés pero la densidad conceptual de toda la etapa anterior.

También trabajó con témpera —medio más opaco que la acuarela, que permite correcciones y capas sucesivas— y ocasionalmente con óleo. La escultura aparece en su obra de manera puntual: Cruz (1954, Museo Xul Solar) es una pieza en madera y acuarela que evidencia que la frontera entre la pintura y el objeto tridimensional tampoco le preocupaba sostener. Los títeres para adultos de 1953 —marionetas con nombres del zodiaco y ojos y boca móviles para expresar alegría, tristeza y asombro— son objetos a medio camino entre la escultura, el teatro y el sistema simbólico. Xul los concibió como material para un teatro experimental adulto y se autodefinía, con una mezcla de humor y exactitud, como «director de un teatro que todavía no ha comenzado a funcionar». La crítica lo ubica habitualmente entre Kandinsky y Klee por un lado y Marc Chagall por el otro. La comparación con Chagall tiene sustento formal: la figura voladora, el mundo fantástico con lógica propia, la mezcla de tradiciones culturales en un mismo espacio pictórico. Pero hay una diferencia central: Chagall trabaja desde la memoria y la nostalgia —la aldea natal, la infancia judía del este europeo—, mientras que Xul trabaja desde sistemas proyectados hacia el futuro. Sus mundos no son pasados que se añoran sino futuros que se construyen. Esa orientación utópica es, en última instancia, lo que lo diferencia de todos sus contemporáneos y lo hace singularmente difícil de ubicar en cualquier genealogía.

Los inventos: idiomas, ajedrez y pianos reformados

El neocriollo fue el más cotidiano de los inventos de Xul Solar: un idioma híbrido basado en español y portugués con elementos de inglés, francés, alemán, latín, griego y guaraní. Su objetivo explícito era la unidad lingüística latinoamericana. Lo que diferencia al neocriollo de otros proyectos de idiomas artificiales —el esperanto, el volapük, el ido— es que Xul no lo construyó desde cero sino que lo destilò de los idiomas que ya existían en América Latina, trabajando con los materiales disponibles en lugar de reemplazarlos. Algunos términos: sur (sobre/súper), pir (fuego/ardor), man (humano), bau (construcción), dootri (en otro lugar). Borges era su principal interlocutor en neocriollo, y la anécdota de Chacarita —donde Xul lo usó para conversar con parroquianos de un bar de arrabal— sugiere que funcionaba como puente entre registros sociales, no solo entre idiomas. La panlengua o panlingua era un proyecto de mayor ambición técnica: un lenguaje universal sin gramática convencional, de raíces monosilábicas que Xul describía como «unívocas e invariables, combinables a voluntad, con fonética fácil y musical». Tiene base astrológica y numérica: la letra T denota cantidad y representa a Saturno (Ti = poco, Tu = mucho, To = más, Te = menos); la letra R indica acción y representa a Sagitario. El propio Xul la describió como reminiscente del «juego de cuentas de vidrio» de Hermann Hesse —das Glasperlenspiel—, esa novela sobre un juego intelectual total que sintetiza todas las artes y ciencias. La comparación no es modesta: Hesse publicó Das Glasperlenspiel en 1943; Xul trabajaba en la panlengua desde los años veinte. Las coincidencias entre los dos proyectos son más que formales. El panajedrez expandió el tablero de 8×8 a 13×13 casillas —144 en total, el cuadrado de 12, en homenaje al sistema duodecimal que Xul prefería al decimal— y agregó piezas hasta llegar a 30 por jugador. Pero la modificación más radical fue conceptual: el objetivo no es vencer al oponente. Según el movimiento de las piezas, el juego genera composiciones musicales, poemas o soluciones matemáticas. Las piezas son de madera tallada a mano; cada casilla tiene una sílaba; las composiciones resultantes se leen en panlengua. Borges lo resumió con brutalidad afectuosa: «Nadie lo jugó jamás realmente». El tablero original se conserva en el Museo Xul Solar.

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«Documentos del ultraterreno mundo.» — Borges sobre las pinturas de Xul Solar

La reforma del piano fue quizás el invento más concreto de Xul Solar, en el sentido de que produjo un objeto físico completamente funcional. Redujo el teclado a tres filas de teclas con colores y relieves diferenciados —rayadas, lisas, rectangulares y cuadradas—. Eliminó todos los sostenidos y bemoles, argumentando que eran los responsables de que los dedos «se trabaran» en el aprendizaje convencional. Implementó una escala de seis notas en lugar de doce. El objetivo declarado era que cualquier persona pudiera aprender a tocar en la tercera parte del tiempo que demanda el piano tradicional. En 1946, diseñó una versión especial con teclas coloreadas según vibraciones sonoras para su esposa Lita, con quien se había casado ese año. Tenía entonces cincuenta y nueve años: fue su primer y único matrimonio, y la versión personalizada del piano fue uno de los regalos de inauguración de esa vida compartida. Desde 1939, Xul diseñó cartas astrológicas propias y elaboró horóscopos de figuras históricas: Alejandro Magno, Nietzsche, Picasso, Borges. La astrología no era para él entretenimiento ni superstición: era un sistema de conocimiento con la misma dignidad epistemológica que la filosofía o la matemática. Desarrolló también un sistema de matemáticas en base 12 —duodecimal— en lugar del decimal convencional, argumentando que 12 es divisible por más números que 10 y que por lo tanto permite más relaciones aritméticas naturales. Reformó las cartas del Tarot y el I Ching según sus propios sistemas. Cada uno de estos proyectos podría haber sido la obra de una vida. En Xul coexistían como partes de un sistema mayor que nunca terminó de tener nombre pero que él llamaba, genéricamente, panactivismo.

El Pan Klub y la vida intelectual porteña

En 1939, Xul Solar fundó el Pan Klub: un salón intelectual en su propia residencia de Laprida 1212, concebido como «club universal» en neocriollo, abierto a individuos de intereses mutuos. La iniciativa tenía el espíritu de los salones del siglo XVIII europeo —un espacio de conversación libre entre personas con curiosidades en común— pero con la particularidad de que el idioma oficial era el neocriollo y los temas de conversación iban desde la cábala hasta la fonética comparada, pasando por el diseño de sistemas matemáticos alternativos y la astrología como herramienta de conocimiento histórico. El Pan Klub reunía a Borges, Marechal, músicos como Juan de Dios Filiberto —compositor de Caminito— y el pedagogo pianístico Vicente Scaramuzza, que formó a Martha Argerich. La conexión entre Xul y Scaramuzza es una de las menos estudiadas de su biografía pero también una de las más reveladoras: el hombre que quería reformar el piano para hacerlo más accesible frecuentaba al maestro que produjo al mayor talento pianístico argentino del siglo XX. Dos concepciones radicalmente diferentes de la enseñanza musical —la virtuosística y la utópica— convivían en el mismo espacio. Xul recibía en esa casa durante décadas. Había una habitación con ventana de observación astronómica diseñada para su estatura de un metro noventa. Había un sillón rojo donde Borges se sentaba en sus visitas. Había la biblioteca de más de tres mil libros en diez idiomas que constituía el archivo intelectual del proyecto. El Pan Klub no era solo un salón de conversación: era el laboratorio donde los sistemas de Xul se probaban en presencia de interlocutores reales, donde el neocriollo se hablaba efectivamente, donde las cartas astrológicas se discutían como documentos filosóficos. Era, en miniatura, el ensayo de la utopía que Xul no pudo construir a escala continental.

Reconocimiento y mercado: la cotización de una utopía

El reconocimiento institucional de Xul Solar fue tardío pero terminó siendo sólido. Su primera gran exposición argentina fue en 1924, en la Galería Witcomb. En 1929 y 1940 expuso en Amigos del Arte, el espacio que fue durante décadas el centro del sistema del arte en Buenos Aires. En 1952 participó en Pintura y Escultura Argentina de Este Siglo en el Museo Nacional de Bellas Artes. Un año antes de su muerte, en 1962, expuso en el Musée National d'Art Moderne de París —el antecesor institucional del Centre Pompidou—. En 1963, el año de su muerte, el MNBA montó un homenaje póstumo. Las exposiciones retrospectivas del período democrático dibujaron su canonización definitiva. En 2005, el MALBA de Buenos Aires presentó Visiones y Revelaciones, con 130 obras más objetos y archivo, curada por Patricia M. Artundo, quien también encargó el primer catálogo razonado completo de su obra —más de 1.900 trabajos catalogados—. En 2013, la Americas Society de Nueva York y el Phoenix Art Museum organizaron Xul Solar and Jorge Luis Borges: The Art of Friendship, que duró del 18 de abril al 31 de diciembre, recorriendo la relación entre los dos hombres a través de objetos, cartas y pinturas. En 2017, el MNBA presentó Xul Solar. Panactivista, con más de 180 obras curadas por Cecilia Rabossi, que fue la mayor retrospectiva montada en Argentina hasta ese momento. En el mercado internacional, el récord documentado en Argentina corresponde a una subasta de 2007 en la casa Arroyo: una acuarela sin título de 1924, de 24 por 20 centímetros, salió a 200.000 pesos y se remató en 270.000. Con comisión e impuestos, equivalía a 97.320 dólares al tipo de cambio de ese momento —un precio que la revista Arte-Online señaló como «considerablemente superior a las hasta ahora logradas en Nueva York» para este artista. Christie's ha incluido obras de Xul en sus subastas de Arte Latinoamericano en múltiples ocasiones. Sus pinturas integran las colecciones permanentes del Museo Xul Solar, el MoMA de Nueva York, el Pérez Art Museum Miami y el Museo Nacional de Bellas Artes.

Legado: el museo, la fundación y la influencia duradera

Xul Solar murió el 9 de abril de 1963 en su casa del Delta del Tigre, sobre el Río Luján, a los setenta y cinco años. Había vivido sus últimos cinco años en ese delta donde había nacido setenta y cinco años antes, a poca distancia de San Fernando. Su esposa Lita —Micaela Cárdenas, con quien se había casado en 1946, cuando él tenía cincuenta y nueve años— afirmó que «no creía en la muerte; para él siempre existiría un mañana». El comentario no es solo afecto conyugal: es la descripción de una mentalidad. Xul Solar construyó sistemas que estaban diseñados para durar más que él —idiomas, juegos, pianos, tableros— porque concebía su trabajo como arquitectura de un futuro que todavía no había llegado. La Fundación Pan Klub fue constituida en 1986 por Lita Cárdenas, casi un cuarto de siglo después de la muerte de Xul. Gestionó el Archivo Xul Solar y encargó a la historiadora Patricia Artundo el catálogo razonado completo. El Museo Xul Solar abrió sus puertas en 1993 en Laprida 1212, el edificio donde Xul vivió y trabajó durante décadas. La arquitectura del museo, diseñada entre 1987 y 1993 por Pablo Beitía con influencia de Carlo Scarpa y Peter Eisenman, dialoga con la obra del artista: es un edificio que piensa. El museo exhibe permanentemente 83 pinturas, el tablero de panajedrez original, los pianos modificados, los textos en neocriollo y panlengua, más de tres mil libros de la biblioteca personal y la correspondencia con Picasso, Modigliani y Apollinaire. La revista Xul, publicación literaria argentina que llevó su nombre como homenaje explícito, se publicó entre 1980 y 1996 —dieciséis años—, convirtiéndose en referencia de la poesía experimental argentina posterior. El hecho de que una publicación de poesía haya adoptado el nombre de un artista visual habla de hasta dónde llegó su influencia: Xul Solar no fue solo un pintor para las generaciones posteriores, sino un modelo de pensamiento, una actitud intelectual, una forma de entender la relación entre los sistemas simbólicos y la construcción del mundo.

La deuda que tiene el canon del arte latinoamericano con Xul Solar es difícil de calcular porque en gran medida es invisible: no hay un movimiento que se llame xulsolarismo ni una escuela de seguidores directos. Su influencia opera de otra manera, más parecida a la de un campo gravitacional que a la de un estilo. Los artistas latinoamericanos posteriores que trabajaron con sistemas de signos propios, con la invención de escrituras visuales, con la integración de tradiciones espirituales no occidentales en el lenguaje del arte moderno, están casi inevitablemente dentro de un territorio que Xul exploró primero. Que esa deuda raramente sea reconocida explícitamente no la hace menor: es el destino habitual de los artistas que trabajan demasiado adelante de su tiempo. La proyección internacional sigue siendo desproporcionada respecto de su importancia real. Una sola obra en el MoMA —Pan Game and Marionette I Ching—, exposiciones en Christie's, presencia en el Pérez Art Museum Miami y en el Courtauld de Londres: el circuito del arte global lo conoce, pero lo conoce como una curiosidad latinoamericana antes que como lo que realmente es: uno de los artistas más originales que produjo el siglo XX en cualquier latitud. La escala pequeña de sus obras conspira contra su visibilidad en los grandes museos internacionales, que favorecen el formato espectacular. Pero también es posible que esa escala sea parte de la estrategia de largo plazo: los manuscritos iluminados medievales sobrevivieron a las catedrales que se derrumbaron. Las acuarelas de Xul Solar, guardadas en sus carpetas de papel, aguardan al lector que se acerque lo suficiente para descifrarlas.

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«Xul pensaba en mitos, fábulas, dioses, colores.» — Jorge Luis Borges

Hay un dato biográfico que funciona como imagen de síntesis: el Museo Xul Solar tiene una habitación con ventana de observación astronómica calibrada para una persona de un metro noventa. Esa ventana fue diseñada a la medida exacta del cuerpo de Xul. Para usarla hay que ponerse en la posición en que él se ponía: de pie, en la oscuridad, mirando hacia arriba. El acto de mirar el cielo desde un punto de observación que fue construido para otro cuerpo es la mejor descripción que existe de la experiencia de ver su obra: uno ocupa el lugar desde donde él miraba, en la escala que él eligió, con los instrumentos que él construyó. La visión que se obtiene desde ahí no es la de cualquier observatorio. Es la de alguien que, a los veinticuatro años, salió de Buenos Aires con la intención de convertirse en monje tibetano y terminó inventando idiomas para unir a América Latina, pintando ciudades que volaban, diseñando pianos con tres filas de teclas coloreadas y ajedrez que componía música, y escribiendo cartas a Picasso en un idioma que había creado él mismo. El universo que Xul Solar construyó a lo largo de setenta y cinco años tiene sus propias leyes, su propia astronomía y su propio sistema de signos. Entrarlo requiere disposición y tiempo. Vale la pena.