Yayoi Kusama

Tokio, invierno de 1977. Una mujer de cuarenta y ocho años llega con una valija pequeña a un hospital psiquiátrico en el barrio de Shinjuku. No la traen. Viene sola. Firmó los papeles de internación voluntaria hace unos días, después de volver de Nueva York exhausta, después de años de happenings y lunares y falos de tela y espejos infinitos y protestas frente a la Casa Blanca y cartas a Nixon y fiebres creativas que no la dejaban dormir. Se llama Yayoi Kusama. Tiene cuarenta y ocho años de historia acumulada y una cabeza llena de manchas que se expanden, de redes que crecen más allá de los bordes, de flores que hablan. Elige el hospital como otros eligen una casa de campo: como el único lugar donde puede trabajar en paz. Desde entonces, todos los días hace el mismo recorrido. Sale del hospital, camina doscientos metros, entra al estudio. Pinta durante horas. Vuelve. Come. Duerme. Repite. Tiene noventa y siete años y no ha parado un día. Mientras escribimos esto, en algún punto de Tokio, Kusama está frente a una tela pintando lunares o arcos infinitesimales sobre un fondo blanco. Pocos artistas del siglo XX encarnan con tanta densidad la contradicción entre fragilidad y potencia. Kusama llegó a Nueva York en 1958 sin dinero ni inglés fluido, siendo mujer y japonesa en un mundo del arte dominado por hombres blancos estadounidenses. En menos de una década estaba en el centro de la vanguardia: sus pinturas de redes infinitas anticiparon el minimalismo, sus esculturas blandas fueron contemporáneas de Oldenburg, sus happenings con desnudos politizados eran parte del tejido de la contracultura que sacudió la cultura occidental. Y sin embargo fue ignorada por el mercado, su influencia fue apropiada sin crédito, y finalmente fue olvidada durante una década entera antes de ser redescubierta. La historia de Kusama es también la historia de lo que el mundo del arte decidió no ver cuando tuvo la oportunidad. Es la historia de una artista que nunca necesitó que la vieran para seguir pintando. El hospital lo confirma: la obra no es un producto para el mercado. Es una necesidad biológica. Una forma de sobrevivir.

Orígenes: el vivero, la madre y las flores que hablaban

Yayoi Kusama nació el 22 de marzo de 1929 en Matsumoto, una ciudad de la prefectura de Nagano rodeada de los Alpes japoneses. Su familia pertenecía a la burguesía comercial: los Kusama poseían un vivero y una granja de semillas, lo cual implicaba una vida de cierta comodidad material pero también una exposición constante a los patrones de la naturaleza, a la repetición orgánica de formas vegetales, a la lógica proliferante de lo que crece sin cesar. No es un detalle menor. Décadas después, cuando Kusama explique por qué pinta redes y manchas y lunares que se multiplican hasta el infinito, el vivero de Matsumoto estará ahí, latiendo debajo de todo. El matrimonio de sus padres era una catástrofe sostenida. El padre era habitualmente infiel y la madre, en lugar de proteger a la niña de ese conocimiento, la instrumentalizaba: la mandaba a espiar al padre en sus encuentros con otras mujeres y a informarle lo que veía. Esa exposición precoz y forzada a la sexualidad adulta dejó en Kusama una marca que atraviesa toda su obra. La aversión al sexo, el terror a los cuerpos masculinos, la necesidad compulsiva de reproducir objetos fálicos hasta vaciarlos de amenaza, todo tiene raíz ahí, en esas misiones de espionaje que una niña de ocho o nueve años no debería haber tenido que hacer. La madre también era violenta con la creatividad de la hija. Cuando Kusama dibujaba, le rompía los papeles. Le quitaba los lápices. Le decía que el arte no era un destino para una señorita de familia. Ese rechazo temprano y sistemático no aplastó a Kusama: la radicalizó. Cada vez que la madre destruía un dibujo, Kusama encontraba la forma de hacer otro. La resistencia se volvió hábito. El hábito se volvió vocación.

A los diez años empezaron las alucinaciones. No de manera gradual ni progresiva: de golpe, el mundo empezó a comportarse de otra manera. Las flores del jardín del vivero le hablaban. Los patrones de los manteles se expandían y cubrían la mesa, el suelo, las paredes, su propio cuerpo. Las manchas borraban los contornos de las cosas y amenazaban con borrar también los suyos. Era un terror genuino, una experiencia de disolución del yo que cualquier adulto habría encontrado devastadora. Kusama tenía diez años y encontró una solución práctica: dibujar lo que veía. Ese gesto —reproducir la alucinación sobre el papel para neutralizarla, para ponerla fuera del cuerpo y poder mirarla desde afuera— es el acto fundacional de toda su carrera. Kusama lo llamaría décadas después "arte psicosomático": la producción artística como forma de terapia, como mecanismo de supervivencia. No una metáfora. Una técnica concreta de manejo de síntomas. Dibujar las flores que hablaban hacía que dejaran de hablar, al menos por un rato. Lo notable es que esta lógica —repetir algo compulsivamente hasta vaciarlo de poder— atraviesa cada serie que Kusama produciría a lo largo de su carrera. Las redes infinitas, los falos de tela, los lunares, las calabazas. Todo responde al mismo principio operativo descubierto a los diez años en el jardín de Matsumoto: si reproducís algo lo suficiente, lo obliterás. Lo convertís en patrón, en ritmo, en decoración. Y al hacerlo, le quitás el poder de asustarte.

La guerra llegó a la cotidianeidad de Matsumoto cuando Kusama tenía doce años. Durante la Segunda Guerra Mundial trabajó en una fábrica de paracaídas junto a otras chicas de su clase. Aprendió a coser con precisión industrial: telas resistentes, costuras que no podían fallar, repetición mecánica de movimientos durante horas. Años después esa habilidad reapareció en las esculturas blandas de los sesenta, en los falos de tela rellena, en las coberturas textiles de objetos cotidianos. La guerra, paradójicamente, le enseñó una técnica que se volvió central en su obra. Sobre los años de guerra Kusama casi no habla en su autobiografía, publicada en 2002. Es una de las ausencias más llamativas de un libro que no escatima en revelaciones personales dolorosas. El silencio sobre esos años dice algo: quizás la violencia pública de la guerra le parecía menos interesante narrativamente que la violencia privada que ya conocía en su propia casa. O quizás simplemente esos años estaban demasiado cerca de un dolor que no necesitaba obliterar porque nunca lo había procesado. La obra de Kusama habla de lo que pudo nombrar. Lo que no pudo, lo silenció.

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"I fight pain, anxiety, and fear every day, and the only method I have found that relieved my illness is to keep creating art." — Yayoi Kusama

Formación: Kyoto, Georgia O'Keeffe y la decisión de irse

En 1948, a los diecinueve años, Kusama ingresó a la Escuela Municipal de Artes y Oficios de Kyoto para estudiar nihonga, la pintura tradicional japonesa. El nihonga es un lenguaje visual codificado, con siglos de tradición encima: trabaja con pigmentos minerales sobre seda o papel washi, sigue convenciones compositivas precisas, dialoga con una historia larga y reverenciada. Para la mayoría de los estudiantes, esa tradición era un punto de llegada. Para Kusama fue un obstáculo. Lo que ella necesitaba expresar —las redes que se expandían, los patrones que cubrían todo, la lógica proliferante de la alucinación— no cabía en ninguno de esos marcos formales. Se recibió, pero la formación no le interesó como destino sino como plataforma para saltar desde ahí hacia otra cosa. Lo que necesitaba era un contexto donde lo que hacía pudiera existir sin ser inmediatamente clasificado como excéntrico o inapropiado. Japón de los años cincuenta no era ese contexto. Estados Unidos, en cambio, estaba en el centro de una revolución artística que ponía en crisis todos los parámetros del arte moderno. Kusama lo sabía. Necesitaba llegar ahí. El problema era cómo. No tenía contactos, no tenía dinero suficiente, no tenía el inglés que hacía falta. Lo que tenía era una determinación que ya había demostrado ser impermeable al obstáculo. Y tenía la idea de escribirle a la artista que más admiraba en el mundo: Georgia O'Keeffe, que vivía en Nuevo México y era en ese momento la pintora más importante de Estados Unidos.

La carta que Kusama le escribió a O'Keeffe es uno de los documentos más conmovedores de la correspondencia artística del siglo XX. No tenía pretensión de igual a igual: era explícitamente la carta de una artista joven que pide orientación a alguien que admira sin reservas. Le escribió en un inglés imperfecto. Le mandó algunas de sus pinturas. Y le dijo, con una franqueza que desafía cualquier protocolo: "I'm only on the first step on the long and difficult life of being a painter. Will you kindly show me the way?" O'Keeffe le respondió. Le dio consejos prácticos sobre galerías y contactos. La correspondencia continuó durante meses. Y esa respuesta —el simple gesto de tomarse en serio a una desconocida del otro lado del mundo— fue determinante. Como escribiría Kusama en su autobiografía décadas después: "If she had not so kindly answered my clumsy and reckless letter, I am not sure I would ever have made it to America." La conexión entre las dos artistas sería revisitada en 2024 en una exposición en los Marie Selby Botanical Gardens de Sarasota, Florida, titulada precisamente Yayoi Kusama: A Letter to Georgia O'Keeffe, que ponía en diálogo la obra de ambas: los patrones de flores gigantes de O'Keeffe y las redes y lunares de Kusama como dos maneras distintas de mirar la naturaleza hasta que la naturaleza deja de parecerse a sí misma.

En 1957, después de años de preparativos, Kusama consiguió una pequeña cantidad de dinero —parte cosido literalmente en los dobladillos de sus vestidos para que su madre no se lo quitara— y se fue. Primero a Seattle, donde tuvo su primera exposición en suelo estadounidense en la Zoe Dusanne Gallery. Luego a Nueva York, donde se instaló a finales de 1957 o principios de 1958 en el Lower East Side, el barrio donde vivían los artistas que no podían pagar Manhattan. La decisión de emigrar no fue solo artística. Fue también una huida. Huida de la madre, de las expectativas familiares, de un Japón que no tenía categorías para lo que ella hacía ni para lo que ella era. Kusama lo describe en su autobiografía sin nostalgia ni romanticismo: Japón la sofocaba. Nueva York, al menos, prometía el caos suficiente como para que su propio caos interior pasara desapercibido. En eso, al menos, la ciudad no la decepcionó.

Nueva York: las redes infinitas y el centro de la vanguardia

Las primeras pinturas que Kusama produce en Nueva York son las Infinity Nets, las Redes Infinitas. Son pinturas abstractas, mayoritariamente en dos tonos del mismo color —blanco sobre blanco, amarillo sobre amarillo, negro sobre negro— de formatos extraordinariamente grandes. La superficie entera está cubierta de miles y miles de pequeños arcos pintados a pincel fino, uno por uno, sin regla ni plantilla ni molde. Cada arco es levemente distinto al anterior. La aplicación es manual, compulsiva, sostenida durante semanas o meses enteros por tela. El proceso era literalmente el síntoma. Cuando no pintaba redes, Kusama las veía en su cabeza. Las redes cubrían su campo visual, se superponían sobre las caras de las personas, sobre los edificios, sobre el cielo de Manhattan. Pintarlas era una forma de sacarlas del cuerpo. Pero también era una declaración estética de primera magnitud: en 1959, cuando el expresionismo abstracto dominaba todo y el gesto del artista era el alfa y el omega de la pintura, Kusama presentaba telas donde el gesto individual era invisible, absorbido por la repetición sistemática. No había ego en esa superficie. Solo patrón, solo red, solo infinito. La primera exposición de Infinity Nets fue en la Brata Gallery de Nueva York en 1959. Los críticos más importantes del momento —Donald Judd entre ellos— escribieron sobre ellas con respeto y perplejidad. Judd publicó una reseña en Arts Magazine en 1959 describiendo las pinturas como extraordinarias. Pero el mundo del arte tardó décadas en entender del todo lo que estaba mirando.

En mayo de 2022, una de esas pinturas de 1959 —Untitled (Nets)— se vendió en Phillips New York por 10.496.000 dólares, estableciendo el récord absoluto de la artista en subasta. La misma obra que en 1959 desconcertaba al mercado vale hoy diez millones de dólares. La diferencia no está en la obra: está en que el mundo del arte finalmente entendió lo que estaba mirando. Pero en los años sesenta, Kusama no era una cotizada. Era una artista central que trabajaba sin galería representante estable durante gran parte de la década, lo cual en ese ecosistema significaba trabajar sin red económica. Sus vecinos en el Lower East Side eran Claes Oldenburg y Donald Judd. La densidad creativa de ese barrio en esos años es difícil de exagerar: las conversaciones en los pasillos, en los cafés, en los estudios improvisados en lofts sin calefacción, construyeron gran parte del vocabulario del arte contemporáneo. Kusama estaba en el centro de esas conversaciones. Pero las ganancias del boom del arte de esa década —que fueron reales y sustanciales— llegaron a otros. Sobre el vínculo con Andy Warhol, Kusama fue siempre directa: cuando Warhol visitó una de sus exposiciones a principios de los sesenta, le dijo "Wow, fantastic, Yayoi! I like this so much." Años después, Kusama afirmaría públicamente que Warhol tomó de ella la idea de la repetición de imágenes que llevó a su célebre Cow Wallpaper de 1966. "Andy picked up what I did and copied it for a show", dijo sin matices. La cronología la favorece: las Infinity Nets son de 1959. Pero el campo artístico ignoró la reclamación. Kusama era mujer, extranjera, y no tenía el capital social de Warhol.

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"The nets grew beyond myself and beyond the canvases I was covering with them. They began to cover the walls, the floor, and finally the whole universe." — Yayoi Kusama

Accumulations: los falos de tela y la obliteración del miedo

En 1962 Kusama produce Accumulation No. 1: un sillón tapizado de protuberancias fálicas hechas de tela blanca rellena, cubiertas además de lunares. Es la primera obra de la serie Accumulations, que se extiende durante años y que incluye botes de remos, sillas de oficina, maletas, zapatos, sofás, abrigos. Todo cubierto de falos. Todo cubierto de lunares. La lógica es la misma que con las redes: si reproducís algo compulsivamente, lo obliterás. Kusama tenía terror al sexo, un terror rastreable directamente hasta las misiones de espionaje que su madre le encomendaba de niña. La respuesta no fue la represión ni la sublimación: fue la saturación. Cubrir un objeto cotidiano de cientos de falos de tela hasta que la imagen se volvía absurda, casi cómica, imposible de tomar en serio. El horror se transformaba en patrón. El patrón, neutralizado. La crítica feminista de los años setenta y ochenta releyó las Accumulations como una crítica a la falocracia: objetos de uso cotidiano colonizados por la simbología masculina. Kusama nunca rechazó esa lectura, pero tampoco la adoptó como la única. Para ella, la motivación era personal antes que política. Lo político vino después, como consecuencia de lo personal. Un sillón cubierto de falos de tela en 1962 era, simultáneamente, terapia privada y declaración pública. La obra sostenía las dos lecturas sin necesitar elegir entre ellas.

En 1965 Kusama lleva la lógica de las Accumulations a su conclusión espacial: construye la primera Infinity Mirror Room. La llamó Phalli's Field (Floor Show): una habitación entera alfombrada de falos de tela con lunares rojos sobre blanco, con espejos en todas las paredes y en el techo. La multiplicación infinita del objeto —el falo de tela reproducido hasta el horizonte visual en todas las direcciones— convertía el horror original en algo de otra naturaleza. No cómico exactamente. Cósmico. Los espejos transformaban la obliteración personal en una experiencia del infinito: el yo disuelto en la repetición, el objeto disuelto en su propia reproducción. Esa primera habitación espejada es la semilla de todo lo que viene después. Las Infinity Mirror Rooms que hoy generan colas de horas en museos de todo el mundo, que producen millones de fotos en Instagram, que se han convertido en uno de los fenómenos más fotografiados del arte contemporáneo, todas tienen su origen en esa habitación de 1965 construida como mecanismo de supervivencia psicológica. Claes Oldenburg, su vecino en el Lower East Side, también producía esculturas blandas. La discusión sobre quién llegó primero a esa idea nunca se resolvió definitivamente. Lo que sí es claro es que Kusama lo hizo de manera independiente y con una motivación radicalmente distinta: Oldenburg trabajaba desde el humor y la crítica al consumismo; Kusama trabajaba desde el terror y la necesidad terapéutica. Las obras se parecen en la superficie y difieren en todo lo que importa.

Venecia 1966: el jardín que no fue invitado

En 1966 se celebra la 33ª Bienal de Venecia. Kusama no fue invitada oficialmente. Llegó de todos modos. Con el apoyo moral y financiero de Lucio Fontana —el artista italiano que había inventado el Espacialismo y era en ese momento una figura central del arte europeo— y con un permiso informal del presidente del comité para instalarse fuera del pabellón italiano, Kusama dispuso 1.500 esferas plateadas de plástico sobre el césped exterior del jardín. Las esferas formaban un jardín de espejos convexos que multiplicaban y distorsionaban el entorno, los visitantes, la arquitectura. Instaló carteles que decían NARCISSUS GARDEN, KUSAMA y YOUR NARCISSIUM FOR SALE. Vestida con un kimono dorado con faja plateada, vendía las esferas a los visitantes por dos dólares cada una, como si fuera una vendedora ambulante en una feria callejera. La obra era una crítica directa y sin metáforas a la mercantilización del arte y al rol de los galeristas e intermediarios. Los carteles lo decían explícitamente: el narcisismo del arte, tu narcisismo, está en venta. Los organizadores de la Bienal intervinieron y le ordenaron detener la venta, aunque la instalación permaneció. Fontana, que había apostado por ella, quedó satisfecho con el escándalo.

Narcissus Garden fue recreado múltiples veces a lo largo de las décadas siguientes: en MoMA PS1 en Nueva York, en el Instituto Inhotim en Brasil —uno de los parques de arte contemporáneo más importantes del mundo—, en el Central Park, en jardines botánicos de Atlanta y Sarasota. La obra funciona distinto en cada contexto: en un jardín botánico, las esferas dialogan con la vegetación; en Central Park, con la arquitectura de la ciudad; en un museo, con la institución misma. La plasticidad del concepto es parte de su fuerza. Lo que hace de Venecia 1966 un momento histórico no es solo la obra sino la audacia del gesto: llegar sin invitación a la exposición de arte más importante del mundo, instalarse en el espacio público, vender esferas como si fueran helados, provocar la intervención de los organizadores. Era performance, era crítica institucional, era mercado, era arte. Todo al mismo tiempo. Y lo hacía una mujer japonesa de treinta y siete años en una Bienal que era un territorio profundamente masculino y profundamente europeo. La ironía final: veintisiete años después, en 1993, Kusama fue invitada oficialmente a representar a Japón en la 45ª Bienal de Venecia. Fue la primera vez que Japón tuvo pabellón propio en la Bienal. Nadie que conociera la historia de 1966 pudo leer esa invitación sin advertir el peso de lo que implicaba.

Happenings: los desnudos, Nixon y la guerra

Entre 1967 y 1972, Kusama organizó happenings en Nueva York que incluían desnudos colectivos cubiertos de lunares pintados. No en galerías: en Central Park, en las escalinatas de la Bolsa de Wall Street, en puentes, en museos. La lógica era la misma de siempre: el cuerpo cubierto de lunares deja de ser un cuerpo individual y se convierte en patrón. La obliteración del yo individual como acto político en el contexto del movimiento antibélico tenía una resonancia específica: si los cuerpos son intercambiables, si el yo puede disolverse en el patrón, ¿qué justifica mandar cuerpos concretos a morir en Vietnam? En 1968 produjo el film Self-Obliteration, en el que desnudos eran cubiertos de puntos en entornos naturales. Fue uno de los eventos artísticos más comentados del año en los medios underground de Nueva York. Publicó también una columna llamada Kusama Orgy en un periódico underground, que mezclaba crítica cultural, provocación sexual y política antibélica. La carta al presidente Nixon es uno de los documentos más extravagantes de ese período. Kusama le escribió proponiéndole literalmente hacer el amor en lugar de mandar tropas a Vietnam. La firmó con su nombre, la ilustró con dibujos de lunares, y la mandó a la Casa Blanca. Existe como documento de archivo. No hubo respuesta presidencial. La audacia del gesto —o la demencia del gesto, dependiendo del ángulo— captura perfectamente el espíritu de esa época y de esa artista.

Kusama también creó su propia línea de moda en los años sesenta y abrió una boutique en Nueva York llamada Kusama Fashion. Diseñaba ropa con lunares, transparencias, agujeros estratégicos. Fue considerada excéntrica incluso dentro de la vanguardia —lo cual era mucho decir en el Nueva York de 1968. Era pionera en el cruce entre arte y moda décadas antes de que ese cruce se convirtiera en una industria y en una moneda de cambio cultural ordinaria. Lo que a veces se pierde en la narrativa de los happenings es que Kusama operaba en ese período en la intersección de múltiples discriminaciones simultáneas: era mujer, era japonesa, era artista sin galería estable, era alguien con una historia de salud mental en una época que no tenía vocabulario digno para eso. Que haya logrado posicionarse en el centro de la contracultura neoyorquina con esas condiciones de partida no es solo un dato biográfico. Es un dato histórico sobre lo que cuesta la centralidad cuando el punto de partida está en el margen. Para 1972, el agotamiento era total. El cuerpo y la mente habían dado lo que podían dar. Kusama tenía cuarenta y tres años y había vivido una década que habría extenuado a cualquiera que no tuviera su particular forma de urgencia. En 1973 volvió a Japón.

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"Bring on Picasso, bring on Matisse, bring on anybody! I would stand up to them all with a single polka dot!" — Yayoi Kusama, autobiografía, 2002

El regreso, el hospital y los años invisibles

El regreso a Japón en 1973 fue un descenso brusco. En Nueva York, Kusama había sido una figura central aunque económicamente precaria. En Japón de los años setenta era una desconocida excéntrica que había hecho happenings con desnudos en el extranjero —exactamente el tipo de cosa que la sociedad japonesa de esa época prefería no tener que considerar. La recepción fue ambivalente durante años. En 1977, a los cuarenta y ocho años, tomó la decisión de internarse voluntariamente en el Hospital Psiquiátrico Seiwa de Tokio. La decisión fue pragmática: necesitaba un entorno estable para seguir trabajando. El hospital le daba eso. Las comidas, el sueño, la medicación, la estructura que le permitía ir al estudio todos los días sin que la gestión de lo cotidiano consumiera la energía que necesitaba para pintar. Casi cincuenta años después sigue ahí. Es, por lejos, la artista más famosa del mundo en vivir en un hospital psiquiátrico. Y probablemente la más productiva. Durante los años ochenta el mercado del arte occidental la ignoró casi completamente. Sus obras de los años sesenta no circulaban en las grandes subastas. Su nombre no aparecía en las exposiciones de referencia del período. Publicó novelas y poesía en japonés —diez novelas en total, varios libros de poemas— con cierto éxito local, pero eso apenas si trascendía las fronteras del idioma. Fue una época de invisibilidad internacional que dura, con matices, hasta bien entrados los años noventa.

Técnica y estilo: cómo hace lo que hace

Kusama trabaja sentada. Las pinturas grandes se apoyan en el suelo o en la pared; ella se sienta frente a ellas en un taburete o directamente en el suelo, con el pincel fino, y empieza. El proceso de una Infinity Net puede durar meses: miles de arcos aplicados uno por uno, sin plantilla, sin regla, sin molde. La variación entre un arco y el siguiente es mínima pero real —son gestos manuales, no impresiones mecánicas. A gran escala, la superficie parece casi perfectamente regular. De cerca, se ve el temblor de la mano, la variación microscópica, la prueba de que hay un ser humano detrás de cada marca. Los lunares son otra historia. Pueden ser calcomanías —como en la Obliteration Room, donde los visitantes los pegan ellos mismos sobre las superficies blancas— o pueden ser pintados directamente. En las obras sobre papel y tela de las últimas décadas, Kusama trabaja con marcador de punta gruesa, pinturas acrílicas, y ocasionalmente con tempera. Los colores son saturados, contrastados, sin gradaciones ni sfumato: rojo sobre amarillo, negro sobre blanco, lunares que se amontonan hasta que el fondo desaparece. Las esculturas blandas de los años sesenta requirieron el aprendizaje de costura industrial que adquirió en la fábrica de paracaídas durante la guerra. La tela se corta, se cose, se rellena con guata o algodón. La forma fálica emerge de la tensión entre la estructura interior y la cubierta textil. El lunar se aplica después, pintado o bordado. Son objetos que exigen tacto, que invitan a ser tocados, que perturban al ser tocados porque la forma que tienen no es la que uno esperaba encontrar en un sillón o en un bote de remos.

Las Infinity Mirror Rooms son la obra técnicamente más compleja. Requieren diseño de espacio, ingeniería de iluminación, vidrios especiales, y un cálculo preciso de cómo la reflexión se multiplica en función del ángulo y la distancia entre los espejos. Las versiones más tempranas, como Phalli's Field de 1965, funcionaban con espejos planos y luz natural. Las más recientes incorporan LEDs de colores programados, espejos en el suelo y el techo además de las paredes, y objetos luminosos suspendidos que se reflejan hasta crear profundidades visuales prácticamente ilimitadas. El efecto sobre el espectador es consistente: desorientación espacial, sensación de disolución de los propios contornos, pérdida momentánea de la noción de dónde termina el cuerpo y dónde empieza el espacio. Kusama llama a esto obliteración. No es una metáfora estética sino una descripción precisa de lo que sucede perceptivamente: el yo individual se borra en la multiplicación infinita. Para alguien que lleva décadas luchando contra la ansiedad existencial de no saber dónde terminan sus propios bordes, proponer esa misma experiencia como arte no es una paradoja. Es una forma de compartir el único mecanismo que encontró para sobrevivirla. La Obliteration Room, iniciada en 2002, es su versión participativa más radical. Una habitación completamente blanca —paredes, techo, suelo, muebles— se convierte en soporte colectivo cuando los visitantes reciben calcomanías de lunares de colores y las pegan donde quieran. Al final de la exposición, la habitación está cubierta. La obra no existe sin el público. Kusama cede la autoría de la superficie final: diseñó el sistema, pero no el resultado.

El redescubrimiento y la consagración institucional

La rehabilitación de Kusama en el circuito internacional fue gradual y tuvo actores concretos. La galería Ota Fine Arts de Tokio, que empezó a representarla en los años noventa, fue el primer escalón. Luego vino la galería David Zwirner de Nueva York, que la incorporó a su roster internacional y le dio acceso al circuito de ferias y coleccionistas de primer nivel en Europa y América. El punto de inflexión institucional fue 1993: la invitación oficial a representar a Japón en la 45ª Bienal de Venecia, con pabellón propio por primera vez en la historia. Veintisiete años después de que los organizadores de la Bienal le ordenaran detener la venta de esferas, la institución la reconocía como la artista más importante del país. La ironía fue notada. Kusama, que rara vez es irónica en sus declaraciones públicas, se limitó a trabajar. En 2006 recibió el Praemium Imperiale, el premio más importante de las artes visuales a nivel mundial, otorgado por la Asociación de Arte de Japón bajo el patrocinio de la familia imperial. Su valor económico es de aproximadamente quince millones de yenes. Fue la primera mujer japonesa en recibirlo. Ese mismo año recibió también la Orden del Sol Naciente. En 2009 el gobierno japonés la designó Persona de Mérito Cultural. Los premios siguieron acumulándose con la regularidad de quien el mundo finalmente decidió ver.

La retrospectiva de 2012 fue la operación de consagración definitiva. Curada por Frances Morris —quien luego se convertiría en directora de la Tate Modern— la exposición itineró por cuatro de los museos más importantes del mundo: el Museo Reina Sofía en Madrid, el Centre Pompidou en París, la Tate Modern en Londres, y el Whitney Museum of American Art en Nueva York. Reunió pinturas, esculturas, instalaciones, documentos de performance, Infinity Mirror Rooms. Fue el momento en que Kusama dejó de ser una artista de culto o redescubierta para entrar definitivamente en el canon del arte occidental contemporáneo. Entre 2022 y 2023, la exposición Yayoi Kusama: 1945 to Now pasó por el M+ Museum de Hong Kong y el Guggenheim de Bilbao con más de doscientas obras abarcando ochenta años de producción. En 2023 y 2024, el SFMOMA de San Francisco le dedicó su primera presentación individual en el norte de California. El Museo Yayoi Kusama, inaugurado en Tokio en 2017 con diseño del arquitecto Sou Fujimoto, agota entradas con meses de anticipación desde su apertura. En el mercado de subastas los números son igualmente elocuentes. En 2023 fue la artista contemporánea más vendida del mundo con 80,9 millones de dólares recaudados, superando a David Hockney. Es también la artista femenina más vendida del mundo de manera sostenida en la última década. La misma artista que trabajó sin galería estable durante los años sesenta y que fue ignorada por el mercado durante los ochenta.

Louis Vuitton, Instagram y el fenómeno de masas

En 2012, bajo la dirección creativa de Marc Jacobs, Louis Vuitton lanzó una colaboración con Kusama que cubría los íconos de la maison —el Keepall, el Neverfull, el Speedy— con lunares de colores en combinación con el monograma LV. Fue reconocida como una de las colaboraciones arte-moda más exitosas de la historia del lujo. Las piezas tienen hoy un fuerte premium en el mercado de reventa: lo que en 2012 se vendía al precio de catálogo cotiza ahora significativamente por encima. La lógica del arte se trasladó al accesorio: los lunares de Kusama funcionan como firma autoral que agrega valor a largo plazo. La segunda colaboración, en 2023, se llamó Creating Infinity y abarcó más de cuatrocientas piezas de ropa y accesorios. En los primeros siete días generó 15,4 millones de dólares en media impact value según la firma Launchmetrics, con el 88 por ciento del valor proveniente de redes sociales. Para el lanzamiento, Vuitton instaló robots animatrónicos de Kusama en las vidrieras de sus tiendas en todo el mundo: figuras mecánicas que reproducían el movimiento de la artista pintando, vestidas con su peluca roja característica. La imagen fue perturbadora y viral en partes iguales. El fenómeno Instagram alrededor de las Infinity Mirror Rooms es de otra magnitud. La exposición Infinity Mirrors, iniciada en 2017 en el Hirshhorn Museum de Washington D.C. e itinerante por museos de Estados Unidos y Canadá, generó 330 millones de impresiones con el hashtag #InfiniteKusama. Los visitantes compartieron más de 34.000 imágenes en Instagram en los primeros meses de cada sede.

El debate crítico que generó ese fenómeno fue intenso y sigue sin resolverse. ¿Las Infinity Mirror Rooms son arte experiencial legítimo o son simplemente selfie backgrounds sofisticados? ¿La popularidad Instagram-friendly de Kusama es una banalización de su obra o es la continuación lógica de sus ideas sobre la obliteración del yo y la comunicación masiva? Kusama nunca tuvo problema con la popularidad. Ya en los años sesenta escribía que "la publicidad es crítica para mi obra porque ofrece la mejor forma de comunicarse con una gran cantidad de personas" y que "los artistas de vanguardia deberían usar la comunicación masiva como los pintores tradicionales usan los pinceles y los óleos." Desde ese marco, el hecho de que sus obras sean las más fotografiadas del mundo no es una traición al arte sino su culminación: la obliteración del yo individual multiplicada en millones de imágenes compartidas. Hay algo adicionalmente irónico en el hecho de que Kusama no tenga acceso a internet ni use redes sociales, y sin embargo sea la artista más fotografiada del mundo en Instagram. Las imágenes circulan sin ella. La obliteración es total: no solo el yo de los visitantes se disuelve en el espejo. El yo de la artista también desaparece detrás de la imagen que produce.

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"A polka dot has the form of the sun, which is a symbol of the energy of the whole world. Polka dots are a way to infinity." — Yayoi Kusama

Las calabazas y Naoshima

Entre todos los motivos que recorren la obra de Kusama, la calabaza ocupa un lugar singular. Empezó a dibujar calabazas de niña en la granja de su familia en Matsumoto. El motivo reapareció en los años noventa como pintura y escultura blanda, y se volvió monumental a partir de 2000 con la instalación de esculturas en bronce de gran formato en espacios públicos e institucionales. La más famosa es la calabaza amarilla con lunares negros instalada en el muelle de la isla de Naoshima, en el mar Interior de Japón. Naoshima es uno de los proyectos de arte site-specific más ambiciosos del mundo: la fundación Benesse transformó una isla de pescadores en un destino de arte contemporáneo con museos de Tadao Ando y obras permanentes de los artistas más importantes del siglo. La calabaza de Kusama, instalada en 1994 mirando al mar, se convirtió en el símbolo visual de la isla y en una de las obras de arte público más fotografiadas de Asia. En agosto de 2021, un tifón arrastró parte de la escultura al océano. La imagen de la calabaza amarilla caída en el agua, parcialmente sumergida, se viralizó globalmente en pocas horas. Era simultáneamente una imagen devastadora y casi poética: la obra que trata sobre la multiplicación infinita y la resistencia al tiempo, vencida momentáneamente por el agua. Fue restaurada y devuelta a su pedestal en 2022. El episodio, paradójicamente, le agregó una capa de narrativa a la obra: ahora también es la calabaza que cayó y volvió.

Legado: lo que Kusama cambió y por qué importa

El legado de Kusama opera en varios registros simultáneamente. El primero y más obvio es el artístico: abrió posibilidades que no existían antes de que ella las ejerciera. La repetición sistemática como método pictórico, la instalación inmersiva como experiencia del cuerpo en el espacio, la participación del espectador como condición de existencia de la obra, el arte como gestión de síntomas psiquiátricos con validez estética propia. Todo eso existe en el arte contemporáneo de manera generalizada porque Kusama lo exploró primero, en condiciones de precariedad y sin el reconocimiento que le correspondía. Su influencia en la generación de artistas de instalación inmersiva que vino después es directa y reconocida: desde James Turrell hasta Olafur Eliasson, desde Carsten Höller hasta los colectivos de arte experiencial que llenan hoy los museos más visitados del mundo. La diferencia es que todos ellos trabajaron con estructuras institucionales y mercados que los respaldaron desde el principio. Kusama construyó el lenguaje sin esas estructuras. El segundo registro es el político. Kusama demostró, con su sola trayectoria, que era posible posicionarse en el centro de la vanguardia occidental siendo mujer, siendo asiática, siendo pobre, y teniendo una historia de salud mental que el mundo del arte de los años sesenta no sabía cómo nombrar. No lo demostró escribiendo manifiestos ni dando conferencias: lo demostró haciendo obra. Que haya necesitado décadas para recibir el reconocimiento económico que merecía no borra el hecho de que la obra estuvo ahí, haciendo lo que tenía que hacer, con o sin mercado.

El tercer registro es el personal, y quizás el más importante para entender la magnitud de lo que Kusama representa. Hay muy pocos artistas en la historia que hayan mantenido una producción activa y de primer nivel durante setenta años sin interrupción. Picasso lo hizo. Louise Bourgeois lo hizo. Kusama también. A los noventa y siete años sigue en el estudio todos los días. Las pinturas recientes —grandes telas cubiertas de figuras híbridas entre humanas y vegetales, en colores saturados, con ojos y lunares por todas partes— no son las obras de alguien que repite fórmulas. Son las obras de alguien que todavía tiene algo que decir y la energía para decirlo. Lo que dice, en el fondo, sigue siendo lo mismo de siempre: el mundo está lleno de patrones que se expanden más allá de sus bordes, el yo es una ilusión frágil que la repetición puede disolver, y la única forma de sobrevivir a eso es reproducirlo hasta que pierda su poder de asustarte. Es un mensaje que tiene noventa y siete años de consistencia detrás. Y que, pintado en lunares sobre tela, sigue siendo perturbador y hermoso en partes iguales. En una época que celebra la autenticidad mientras produce infinitas copias de sí misma, Kusama sigue siendo la artista que entendió antes que nadie que la copia no es el problema sino la solución. Que el infinito no aterra sino que libera. Que la obliteración del yo no es una pérdida: es, si uno lo hace bien, la única forma de encontrarse.